Skip to navigation – Site map
Études & travaux
Pragmatique de l'image et du texte

Stratification, montage, symbiose. Les textes et les images du calice et de la patène de Saint-Godehard d’Hildesheim1

Vincent Debiais

Full text

  • 1 Cet article est le colophon d’une recherche sur les relations entre l’écriture et l’image menée ent (...)

1Les arts visuels du Moyen Âge (peinture, sculpture, mosaïque) réunissent le texte et l’image dans la fabrication d’un artefact avec la même constance que l’écriture littéraire ou musicale convoque simultanément le texte et les images mentales qu’il produit. Ce constat de l’omniprésence de la conjonction texte-image dans les œuvres visuelles médiévales ne suffit cependant pas à faire apparaître les variations quant à la nature des signes alphabétiques et iconiques, pas plus qu’il ne permet de mesurer les modalités de leurs interactions éventuelles. En d’autres termes, ce constat ne résout rien, ne produit rien dans la connaissance des cultures visuelles médiévales.

  • 2 On verra l’approche choisie par Robert Favreau dans son analyse des liens entre inscriptions et pro (...)

2Les traditions érudites, la nécessité discutable des disciplines historiques qui séparent les différents objets de la culture matérielle du Moyen Âge et la lecture des œuvres médiévales au prisme des théories contemporaines de la culture visuelle ont eu tendance, en effet, à fonder la mécanique texte-image sur les principes de la complémentarité, plutôt que sur ceux de la symbiose. Pensée comme une juxtaposition de couches sémiologiques, sans frottement, la rencontre texte-image se voit alors incapable de produire l’énergie créatrice pour laquelle elle fut mobilisée, énergie elle-même génératrice d’un sens, enrichi ou modifié2. Cet article voudrait poser quelques jalons en vue d’une approche moins compartimentée de l’écriture et de l’image, à partir d’un bilan historiographique et de l’étude d’un exemple précis.

3Le calice et la patène réalisés pour l’église Saint-Godehard d’Hildesheim dans la première moitié du xiiie siècle sont de ces objets liturgiques (fig. 1 et 2), nombreux dès le haut Moyen Âge, présentant, dans le métal de la coupe et du plat, des textes et des images3.

Figure 1

Calice de l’église Saint-Godehard d’Hildesheim.

Crédits : Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Inschriftenkommission, Heidelberg, © Elke Schneider.

Figure 2

Patène de l’église Saint-Godehard d’Hildesheim

Crédits Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Inschriftenkommission, Heidelberg, © Elke Schneider.

  • 4 La plupart des réflexions que nous présentons ici s’appliquent aussi bien aux inscriptions qu’aux t (...)

4D’autres montrent des images sans inscription ; d’autres encore une ou des inscription(s) sans image. Aussi les deux objets initialement offerts à la communauté de Saint-Michel proposent-ils à la vue et à l’usage des célébrants la conjonction dans le matériau précieux de signes alphabétiques et de signes iconiques. Ils font écho à un grand nombre d’œuvres d’art médiévales dans le domaine de l’orfèvrerie, mais aussi dans celui de la sculpture ou de la peinture monumentale, de la mosaïque ou du vitrail, de telle sorte que la plupart des illustrations reproduites dans les grands catalogues d’exposition ou dans les inventaires de l’art médiéval présentent à la fois du texte et de l’image, y compris (et peut-être encore davantage) quand il s’agit d’objets en dehors du monde manuscrit – ce sont donc à ces derniers que nous nous attacherons en particulier4.

1. Un bilan en forme de méthode

  • 5 Parmi la riche bibliographie sur le sujet, on verra principalement les volumes collectifs suivants  (...)

5Cette évidence documentaire se trouve également reflétée dans de nombreux domaines de la médiévistique, qui a fait des relations texte/image l’un des thèmes majeurs de l’historiographie depuis le milieu des années 1980 en histoire, en histoire de l’art mais aussi en littérature. Plusieurs réunions scientifiques importantes5 ont permis d’aborder différents aspects de cette question sans doute inépuisable, en se concentrant en particulier sur le statut de l’un et l’autre mode d’expression de la pensée médiévale, sur les possibles influences des écrits sur la représentation figurée (sources, motifs, reprises) et sur la fonction des images dans le texte (enluminures, lettres ornées, illustrations). Quand les inscriptions apparaissent dans ces études, plus pour leur caractère « exotique » que pour leurs spécificités épigraphiques, les interprétations des textes sont établies ou bien à partir du sens (ou de ce que l’on croit être le sens) de l’image, ou bien à partir du contenu textuel, dans une vision très lisse des relations entre le texte et l’image, quand le Moyen Âge a en réalité posé les bases de ces relations sur des mécanismes très élaborés, mécanismes desquels sont exclus la redondance, la redite, l’ambiguïté ou le redoublement fortuit.

  • 6 On verra avec grand intérêt la synthèse problématique proposée en 2005 par Norbert H. Ott qui montr (...)
  • 7 Éric Palazzo, « Tituli et enluminures dans le haut Moyen Âge (ixe-xie siècles) : fonctions liturgiq (...)
  • 8  Ibid. : « Le caractère monumental de telles réalisations (fresques, mosaïques), avec les difficult (...)
  • 9 Sur les normes d’édition et les grands principes d’ecdotique appliqués à l’épigraphie médiévale, vo (...)

6Que retenir de cette importante production bibliographique6 ? La plupart des titres constatent l’omniprésence de l’écriture dans l’image, quel que soit son support, même si les études qui s’attachent aux inscriptions accompagnant les images monumentales – qu’elles soient peintes, sculptées ou en mosaïque – sont plus rares que les travaux sur les images manuscrites. Deux raisons majeures peuvent expliquer ce relatif désintérêt. Le caractère monumental de l’image et les conditions particulières de sa perception permettraient de comprendre la spécificité de la présence et de la forme du texte dans le discours visuel7. La difficulté de percevoir les inscriptions dans la peinture murale expliquerait par exemple la simplicité et l’évidence, très relatives cependant, des inscriptions dans l’image monumentale, et donc le désintérêt des chercheurs8. La seconde raison est plus triviale et concerne la faible diffusion des compétences techniques permettant la lecture, l’édition et l’analyse des inscriptions dans les images monumentales. L’épigraphie médiévale est la « petite dernière » des disciplines de l’érudition, la plus récente dans le panorama de la médiévistique, celle dont les principes d’ecdotique sont encore à l’essai9. Les inscriptions sont nombreuses tout au long du Moyen Âge, dans la peinture, la sculpture, la mosaïque, le textile, mais elles ne sont pas pour autant faciles d’accès. Rarement éditées de façon critique dans les études d’histoire de l’art traitant de ces objets, les inscriptions restent, avant leur publication dans une collection nationale, difficiles à utiliser dans le cadre d’une démonstration ou d’une étude de synthèse. En l’absence d’une lecture fiable, d’une analyse paléographique systématique (sur laquelle repose en grande partie la critique d’authenticité) et d’une description précise des dispositifs, on ne peut que constater la présence de l’écriture dans l’image. L’étude des relations que l’une et l’autre entretiennent reste toutefois superficielle. Dans un autre ordre d’idée enfin, les questions posées aux inscriptions sont souvent réduites à peu de choses par les interrogations récurrentes sur la lisibilité ou visibilité des textes placés dans l’image monumentale. Si l’on ne peut que constater qu’un grand nombre de ces inscriptions étaient sans doute inaccessibles, par les sens et par l’esprit, aux spectateurs de l’image – et parce que l’élaboration archéologique des conditions de la réception des œuvres d’art est pratiquement impossible –, il ne faut pas pour autant en déduire le caractère accessoire ou facultatif, donc transparent, de ces textes.

  • 10 Jacqueline Leclercq-Marx, « Les œuvres romanes accompagnées d’une inscription. Le cas particulier d (...)
  • 11 Ilene H. Forsyth, « Word-Play in the Cloister at Moissac », Romanesque Art and Thought in the Twelf (...)
  • 12 Didier Méhu, « Images, signes et figures de la consécration de l’église de l’Occident médiéval. Les (...)
  • 13 Sébastien Biay, Les Chapiteaux de la troisième église abbatiale de Cluny (fin xie-début xiie siècle (...)
  • 14 Clemens M. Bayer, « Essai sur la disposition des inscriptions par rapport à l’image : proposition d (...)
  • 15 Daniel Russo, « Des lettres sur l’image dans l’art du Moyen Âge », Quest-ce que nommer…, op. cit., (...)

7Malgré de telles difficultés épistémologiques, les inscriptions dans l’image ont donné lieu à des productions très importantes du point de vue méthodologique, la plupart du temps de la part des historiens de l’art. Les études de Jacqueline Leclercq-Marx sur les sculptures de monstres10, d’Ilene Forsyth sur les inscriptions des chapiteaux de Moissac11, de Didier Méhu sur les fonts baptismaux de Freckenhorst12, de Sébastien Biay sur les chapiteaux de Cluny13 démontrent l’intérêt de l’histoire des formes pour les inscriptions. Ces études exemplaires constituent des jalons récents dans l’historiographie des relations texte/image et peuvent être, à ce titre, utilisées comme modèle. Même si de nombreuses zones d’ombre subsistent quant aux relations « archéologiques » entre le texte et l’image (c’est-à-dire les implications matérielles de leur cohabitation), les rapports texte/image sont l’objet de nouvelles interrogations, fondées sur une approche pragmatique du rôle de l’écriture dans l’image. Là où Clemens Bayer étudiait, en 1995, la « disposition des inscriptions par rapport à l’image »14, Daniel Russo préfère par exemple envisager les « dispositifs » selon lesquels l’écriture opère dans l’image15. Empruntant la notion de « dispositif » à Michel Foucault, Daniel Russo s’intéresse à la dimension stratégique de cette cohabitation en rétablissant le « comment ? » en amont du « pourquoi ? » dans lequel la description iconographique avait jusqu’alors souvent cantonné les inscriptions.

8C’est dans cette direction que de nouvelles études pourront apporter un éclairage original sur une documentation autre que celle déjà fréquentée par l’imposante bibliographie sur le sujet. En effet, beaucoup de conclusions stimulantes ont été formulées à ce jour à partir d’un nombre restreint d’œuvres visuelles dans lesquelles cohabitent éléments alphabétiques et iconiques : le tympan de Conques, le retable de Nicolas de Verdun, l’abside de Saint-Clément de Rome, etc. Soit des objets ou des ensembles complexes, contenant des inscriptions de tailles, de contenus et de fonctions très différents, susceptibles de fournir à eux seuls un éventail des pratiques graphiques médiévales. Mais ces exemples sont finalement assez peu représentatifs de la variété des inscriptions dans l’image du Moyen Âge et ont eu pour conséquence l’association du recours à l’écriture à l’idée d’une pratique « d’exception », limitée aux œuvres les plus prestigieuses, donc les plus complexes, et destinées, par définition, à un auditoire limité, cultivé, en connivence avec l’exceptionnelle richesse de la pensée du commanditaire. La question du « pourquoi ? » était ainsi évacuée dans les termes mêmes des prémisses. En ignorant la très grande majorité des œuvres visuelles dans lesquelles l’écriture est pourtant omniprésente, dans des niveaux de réalisation très variables, en marge des grands centres ou courants de production contemporains, l’historiographie a implicitement fait de l’écriture dans l’image le moyen pour les artistes de parler à certains, et de leur parler différemment.

  • 16 Meyer Schapiro, Words and Pictures: On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text, (...)
  • 17 La version la plus aboutie de la définition de l’auteur se trouve dans Stefano Riccioni, « Épiconog (...)

9Au sein de ce très large panorama bibliographique, que l’on ferait volontiers commencer en 1973 avec la publication du Words and Pictures de Meyer Schapiro16, il faut réserver une place particulière aux travaux récents de Stefano Riccioni sur la notion d’épiconographie17. Dans un article programmatique paru en 2008, Stefano Riccioni démontrait l’intérêt de l’étude du texte placé au contact de l’œuvre d’art, quelle que soit sa forme. L’auteur définit l’épiconographie comme un système d’interprétation (descriptive et analytique) qui considère l’objet artistique comme un composé irréversible (dans lequel l’écriture et l’image ne peuvent plus être séparés). Il abandonne la dichotomie entre texte et image pour placer l’objet dans la perception visuelle. Il envisage la création d’une méthode originale permettant de prendre en compte toutes les spécificités de l’écriture et l’ensemble des caractères formels et figuratifs de l’image. En limitant l’étendue de sa recherche aux œuvres romaines et bourguignonnes – parce qu’elles présentent a priori plus d’inscriptions ou des inscriptions différentes de celles des autres productions romanes contemporaines –, Stefano Riccioni pose toutefois à son tour comme prémisse que toutes les manifestations épigraphiques ne sont pas équivalentes dans leur capacité à dévoiler les mécanismes des relations écriture/image. Il signale cependant la nécessité de passer par une méthode originale, indépendante des disciplines traditionnelles de la médiévistique.

  • 18 Pour définir l’indiscipline nécessaire dans l’appréhension des phénomènes artistiques, Viviane Huys (...)
  • 19 Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis, Hackett, 1976.
  • 20 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, p. 34.

10C’est évident, aucun outil méthodologique ne peut être utilisé de façon systématique pour l’analyse des inscriptions en raison de leur nature complexe, hybride et polymorphe. La « résistance » de l’objet épigraphique, soit la contrainte de la matière sur l’écriture, impose un bricolage épistémologique et l’emploi d’outils divers pour appréhender, décomposer et analyser chacun des éléments formant système dans l’inscription. Face au monstre heuristique que constitue l’écriture dans l’image médiévale et à son caractère indomptable, il est indispensable de ne pas choisir – de façon préconçue – la démarche la plus à même de répondre a priori aux différentes facettes de l’objet analysé18. S’ajoute aux considérations strictement sémiologiques le fait que l’interrogation sur l’écriture dans l’image se trouve sur la ligne de fracture établie par Nelson Goodman entre les arts allographiques (i.e. pouvant faire l’objet d’une notation : musique, théâtre, danse, littérature) et les arts autographiques (peinture, estampe, sculpture)19 ; dans le premier cas, la nature des signes et des traces qui transcrivent le contenu même de l’art, ne forme pas l’œuvre d’art, alors que dans le second, le signe est lui-même l’œuvre. La dimension plastique de l’écriture médiévale permet-elle d’utiliser les catégories controversées de Nelson Goodman dans la coprésence d’éléments allographiques (les lettres de l’inscription) dans des manifestations artistiques autographiques (les formes de la peinture ou de la sculpture) ? Comme toute manifestation alphabétique, l’inscription dans l’image est le signe arbitraire du langage, l’imago vocis augustinienne, reprise par toute la philosophie occidentale jusqu’à la systématisation saussurienne ; elle est aussi l’indice phénoménologique d’une relation analogique entre un élément figuré et un autre ; elle est aussi le « graphe » de la théorie de l’art qui « opère une liaison entre différentes instances du procès signifiant »20 ; elle est encore la figure, le tracé, parfois encore le symptôme, l’icône... Une telle accumulation des concepts traduit l’ampleur des implications théoriques que suppose l’introduction de l’écriture alphabétique dans l’image médiévale.

2. Un montage eucharistique

  • 21 L’ensemble de la bibliographie et l’histoire des restaurations sont détaillées dans Die Zeit der St (...)

11L’écriture et l’image se trouvent mêlées de la sorte sur deux objets singuliers datés de la première moitié du xiiie siècle. Le calice et la patène en argent doré conservés aujourd’hui au trésor de Saint-Godehard d’Hildesheim ont probablement été offerts à cette date à l’église Saint-Michel de la même ville, avant de passer vers 1500 à Saint-Godehard21. Les deux objets, manipulés durant la célébration eucharistique, présentent des images, plus nombreuses sur le calice, et des éléments ornementaux donnant au matériau précieux une présence visuelle saillante.

12Sur le pied du calice, quatre médaillons présentent des scènes de l’Ancien Testament : la porte close (figurée par un bâtiment ecclésial devant lequel se tient le Christ), le sacrifice de Melchisédech où le grand prêtre brandit le calice et l’hostie, le serpent d’airain et la verge d’Aaron. La circonférence des quatre médaillons est inscrite d’un hexamètre qui apparaît au milieu du modelé, aux frontières du matériau, de l’objet et de l’image (fig. 3-6).

Figure 3

Calice de l’église Saint-Godehard d’Hildesheim (détail, médaillon du pied).

Crédits : Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Inschriftenkommission, Heidelberg, © Elke Schneider.

Figure 4

Calice de l’église Saint-Godehard d’Hildesheim (détail, médaillon du pied).

Crédits : Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Inschriftenkommission, Heidelberg, © Elke Schneider.

Figure 5

Calice de l’église Saint-Godehard d’Hildesheim (détail, médaillon du pied).

Crédits : Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Inschriftenkommission, Heidelberg, © Elke Schneider.

Figure 6

Calice de l’église Saint-Godehard d’Hildesheim (détail, médaillon du pied).

Crédits : Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Inschriftenkommission, Heidelberg, © Elke Schneider.

13Autour de la porte close, on lit : PORTA NEGANS ADITVM GREMIVM NOTAT INVIOLATVM (« La porte qui refuse l’accès signifie le sein intact ») ; autour de la figure de Melchisédech : EXEMPLO CHRISTI VICTORIA CONGVIT ISTI (« La victoire du Christ se trouve dans cet exemple ») ; pour le serpent d’airain, on lit : IN CRVCE DVM PATITVR HOC CHRISTVS IN ANGVE NOTATVR (« Le Christ qui souffre sur la croix, voilà ce qui est indiqué par le serpent ») ; pour Aaron, enfin : DIFFERT IN SPECIE SED AD VNVM SPECTAT VTRVMQUE (« Ils diffèrent dans leur espèce, mais l’un et l’autre renvoie au même »). Sur la coupe du calice, quatre médaillons conçus selon un schéma semblable montrent quatre scènes du Nouveau Testament : l’Annonciation, la Nativité, la Crucifixion et la Résurrection. Les images ne sont cette fois ceintes d’aucune inscription.

  • 22 Die deutschen Inschriften 58, 64.

14La patène présente les mêmes éléments de décor avec des filigranes et des cabochons absents, comme pour le calice, au moment de la conception des objets, et qui furent ajoutés sans doute à la toute fin du Moyen Âge22. Les inscriptions et les images appartiennent en revanche, pour la patène comme pour le calice, à la première version des objets. Au centre de la patène, légèrement incisée, on voit une figure du Christ trônant sur le monde. Il bénit de la main droite et présente une forme eucharistique marquée d’une croix de la main gauche. Dans le bandeau circulaire incisé autour de la figure, une inscription donne le vers suivant (fig. 7) : HVC SPECTATE VIRI SIC VOS MORIENDO REDEMI (« Regardez, vous les hommes, je vous ai rachetés par ma mort »). Sur le bord polylobé de la patène, une autre inscription, celle-ci composée de deux vers, propose le texte : HEC SACRA SVMPTVRVS SIT CORPORE MENTEQUE PVRVS+EX HOC NE PEREAT QVO VITE PREMIA SPERAT (« Celui qui veut recevoir ce saint [sacrement], qu’il le soit de corps et d’esprit afin que ne périsse pas par lui ce qu’il espère comme récompense pour sa vie »).

Figure 7

Patène de l’église Saint-Godehard d’Hildesheim (détail).

Crédits : Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Inschriftenkommission, Heidelberg, © Elke Schneider.

15Les deux objets, même s’ils présentent un discours différent, basé sur la typologie pour le calice, sur la rédemption pour la patène, placent la figure du Christ au centre de la composition, dans les images et dans les inscriptions. Présent dans les espèces contenues dans la coupe et dans le plat à offrande, le Christ est sur l’autel au moment du sacrement eucharistique, comme l’indique – j’emploie à dessein le verbe « indiquer » – l’inscription extérieure de la patène. Les signes alphabétiques et iconiques sur les objets opèrent un montage visuel qui fait émerger à la surface du matériau ce qu’il contient déjà dans la forme, la fonction et l’usage du calice et de la patène. Quel est le rôle de l’écriture dans ce montage ?

  • 23 Helmut Buschhausen, Der Verduner Altar. Das Emailwerk des Nikolaus von Verdun in Stift Klosterneubu (...)
  • 24 Les inscriptions de la croix de Mayence ont été publiées dans Die deutschen Inschriften, 2. Mainz, (...)
  • 25 Les inscriptions des vitraux de Bourges seront publiées dans le volume 26 du Corpus des inscription (...)
  • 26 Pour un survol des verbes employés dans les inscriptions tracées auprès des images monumentales, vo (...)

16Sur le calice la construction typologique met en relation, de façon tout à fait traditionnelle, un épisode vétérotestamentaire sur le pied et un événement néotestamentaire sur la coupe ; les couples ainsi formés ne présentent à Hildesheim aucune originalité et se rencontrent dans l’exégèse depuis les Pères de l’Église, ainsi que sur des œuvres d’art nombreuses tout au long du Moyen Âge, sur lesquelles l’écriture intervient régulièrement pour souligner la relation typologique et pour en extraire le contenu pastoral. On verra en particulier, en ce qui concerne la prégnance de l’épigraphie, le retable de Nicolas de Verdun à Klosterneubourg23, la croix de Theodericus à Mayence24 ou encore le vitrail de la Nouvelle Alliance à la cathédrale de Bourges25. La particularité du calice d’Hildesheim réside dans le fait que l’inscription est associée topographiquement au seul épisode vétérotestamentaire. La permanence du dispositif du médaillon et la similarité formelle entre la coupe et le pied permettaient pourtant la présence d’un texte sur la coupe, autour des épisodes du Nouveau Testament. L’acteur de l’écriture sur cet objet, qu’il s’agisse de l’orfèvre ou du concepteur, a néanmoins fait le choix de mettre en œuvre le texte au contact de la figure de l’Ancien Testament, sans doute pour mieux rendre visible la relation spéculaire inhérente à la typologie par les verbes notat, conguit, notatur, spectat : l’image du médaillon sur le pied reflète l’image de la coupe, elle en est le signe26. L’inscription renvoie certes dans son contenu aux éléments iconiques sculptés au centre du médaillon (porta, exemplo, angue), mais elle anticipe également, sur le plan topographique (dans un cheminement du pied du calice vers le haut de la coupe) et sur le plan chronologique (de l’Ancien Testament vers le Nouveau), les images de l’Annonciation, de la Nativité, de la Crucifixion et de la Résurrection. Aussi les quatre inscriptions du calice ne doivent-elles pas être lues strictement dans leur relation à l’image du médaillon, mais à l’échelle du discours produit par la typologie entre le pied du calice et la coupe.

17L’absence de textes pour les scènes du Nouveau Testament ne signifie pas qu’elles ne participent pas du discours épigraphique produit sur l’objet. La façon dont on publie traditionnellement les inscriptions dans les principales collections nationales tend à séparer le texte de son environnement, dans une approche philologique stricte (le texte à éditer est le texte présent sur la ligne identifiée) et à n’envisager la référence du texte qu’à l’intérieur du texte lui-même, indépendamment de sa localisation ou de sa mise en forme. La dynamique de la « notice » découpe le déploiement épigraphique à l’échelle d’un lieu ou d’un objet en « segment(s) » en fonction d’unités lexicales ou prosodiques qui ne correspondent parfois qu’imparfaitement à la mécanique de sens engagée par l’inscription. Dans le cas du calice d’Hildesheim, la richesse de l’engagement typologique ne peut être mesurée si l’on n’édite pas les images placées sur la coupe malgré l’absence d’inscription. Les contacts trop limités entre épigraphie et histoire de l’art ont ainsi eu tendance à créer des analyses disjointes qui nient le fonctionnement systémique et fusionnel de l’écriture et de l’image dans les œuvres médiévales qui font le choix de présenter sur la même portion de matière des signes alphabétiques et des signes iconiques.

18Comment lire les inscriptions d’Hildesheim ? Dans quel ordre ? Il est tentant de lire les vers dans l’ordre de leur correspondance chronologique avec les figures du Nouveau Testament pour former le poème suivant, même si chacune des inscriptions forme un hexamètre autonome :

Porta negans aditum gremium notat inviolatum.
Exemplo Christi victoria conguit isti.
In cruce dum patitur, hoc Christus in angue notatur.
Differt in specie sed ad unum spectat utrumque.

La porte qui refuse l’accès signifie le sein intact.
La victoire du Christ se trouve dans cet exemple.
Le Christ qui souffre sur la croix, voilà ce qui est indiqué par le serpent.
Ils diffèrent dans leur espèce, mais l’un et l’autre renvoie au même.

19Cette disposition a l’avantage de placer le vers concernant Aaron en fin de poème. En effet, s’il convient parfaitement à l’image de la verge d’Aaron, en ce qu’elle est le signe de l’annonce du retour, et donc à l’image de la Résurrection, elle permet aussi de synthétiser l’ensemble du processus typologique (qui présente des images différentes dans leur forme, mais semblables dans leur message). La construction épigraphique engage non seulement à une lecture deux-à-deux des images de la coupe et du pied (porta-gremium, exemplo-victoria, cruce-angue), mais aussi à une lecture globale du visuel sur l’objet (unum-utrumque). Les inscriptions ne se contentent pas d’identifier ou de commenter les images. Elles font apparaître à la surface du matériau les procédés créatifs en jeu dans la composition du visuel. En rassemblant de la sorte dans le « dernier » vers l’ensemble des enjeux heuristiques du discours sur l’objet, le texte assure matériellement l’efficacité de la réflexion théologique centrée sur le sacrifice eucharistique.

  • 27 Conformément à l’exégèse biblique de Ps. 110, 4 et Héb. 5, 6 et 10. Voir aussi le texte de la prièr (...)
  • 28 L’ensemble de ces implications liturgiques et leurs liens avec l’objet ont été particulièrement étu (...)

20De nombreux indices dans l’image orientent la lecture du calice dans le sens du sacrement de l’autel, indépendamment de la fonction même de l’objet. La mise en relation de la figure de Melchisédech avec la Nativité n’est par exemple pas anodine. Si le médaillon fait sans ambiguïté27 du grand prêtre une figure ministérielle (il élève la coupe et le pain comme le fait le prêtre au moment de l’anamnèse), il est associé à la figure de l’enfant dans la crèche en ce qu’elle est une image du mystère de la Nativité. L’inscription autour de Melchisédech renforce cette dimension, complexe et latente, en ne mentionnant ni les objets tenus par le grand prêtre ni sa fonction, mais bien la « victoire » que représente la naissance miraculeuse du Messie ; et seule la lecture du vers inscrit autour d’Aaron permet de dépasser l’évidence des insignes eucharistiques, en lien avec le calice et le contexte liturgique de son utilisation, pour comprendre la profondeur de l’association grand prêtre/enfant dans la crèche. Dans l’image de la porte close, c’est la présence du grand bâtiment ecclésial, sur la partie gauche de l’image, qui invite à une lecture liturgique de la relation de la porte avec l’Annonciation. La croix qui timbre la porte de l’édifice est celle qui est tracée sur le pain tenu par Melchisédech sur le calice, ainsi que celle qui se trouve sur l’hostie tenue par le Christ sur la patène. Le Christ est représenté dans cette image dans la même tenue sacerdotale que celle portée par le grand prêtre dans le médaillon voisin. Dans les deux images suivantes, ce sont les gestes de nature « liturgique » de Moïse et d’Aaron qui occupent le centre des médaillons, dans une sorte d’écho ou de miroir (spectat) avec les gestes du célébrant manipulant le calice au moment de la consécration. Ces « détails » iconographiques ne trouvent leur accomplissement sémantique que dans leur association à l’échelle de l’objet, générée par le déploiement et le contenu de l’écriture sur le pied du calice. Différant en nature (differt in specie), le prêtre reproduit néanmoins les gestes des figures sacerdotales qui l’ont précédé alors qu’il touche leur image dans le métal. À l’exemple du Christ (exemplo Christi), il brandit la coupe et reflète dans son action l’image de Melchisédech, d’Aaron et de Moïse28.

  • 29 Sur la mise en scène eucharistique à travers les objets liturgiques, voir les belles pages d’Éric P (...)

21L’inscription effectue ainsi un second dépassement : elle excède non seulement l’image auprès de laquelle elle a été tracée pour désigner l’ensemble des images placées sur le calice, mais elle excède maintenant le calice lui-même pour manifester aussi, dans son contenu et dans sa forme, l’usage qui en est fait. L’inscription contribue au montage d’une véritable scénographie eucharistique et place au centre de l’action visuelle la figure sacerdotale en tant qu’héritière des types vétérotestamentaires, et image du Christ29.

22Parce qu’il y a dépassement, on peut lire les inscriptions produites simultanément sur le calice et la patène de Saint-Godehard d’Hildesheim, et finalement envisager que les différents vers entrent dans la composition d’un montage unique. L’inscription placée au centre de la patène (HVC SPECTATE VIRI SIC VOS MORIENDO REDEMI, « Regardez, vous les hommes, je vous ai rachetés par ma mort ») concerne en effet moins l’image triomphante autour de laquelle elle est disposée que les scènes néotestamentaires sculptées sur la coupe du calice qui montrent précisément la mission sacrificielle et salvatrice du Christ. Elle pourrait renvoyer également au vers inscrit autour du serpent d’airain. La principale variation réside dans le fait que le Christ s’adresse désormais viva voce aux hommes qu’il a sauvés. Il les invite à regarder (spectate), mais à regarder quoi ? Son image au centre de la patène ? La forme eucharistique qu’elle contient au moment de la consécration ? Les images sur la coupe du calice ? Le rituel lui-même en tant que commémoration de ce même sacrifice ? Les invite-t-il plus globalement à contempler dans la scénographie du rituel l’empreinte de son action rédemptrice ? Les verbes employés dans le poème du calice et leur valeur à la fois dénotative et indiciaire engagent à une telle lecture englobante de l’inscription. C’est également le sens du distique inscrit dans les lobes de la patène (HEC SACRA SVMPTVRVS SIT CORPORE MENTEQUE PVRVS+EX HOC NE PEREAT QVO VITE PREMIA SPERAT, « Celui qui veut recevoir ce saint [sacrement], qu’il le soit de corps et d’esprit afin que ne périsse pas par lui ce qu’il espère comme récompense pour sa vie »). Cette exhortation morale est adressée aux fidèles qui s’apprêtent à communier, en référence non à une image ou à l’objet mais au saint sacrement lui-même, et peut-être à l’hostie placée au centre de la patène qui cache les paroles du Christ mais laisse apparent le second texte. Elle désigne le processus de communion dans ses gestes et dans son sens institué par les paroles liturgiques, en particulier par la prière eucharistique prononcée par le célébrant. L’inscription excède une nouvelle fois l’objet pour désigner un moment particulier sous forme de synthèse, et fait le lien avec les textes inscrits sur le calice. Le distique extérieur pourrait lui aussi faire partie du discours prononcé par le Christ, alternativement en tant que figure insaisissable, placée dans l’au-delà de la Résurrection lorsque son image au centre de la patène est visible, puis en tant que forme incarnée dans l’hostie consacrée quand celle-ci recouvre la partie centrale du plat liturgique. Se met en place un scénario complexe au sein de l’objet dans lequel les inscriptions fixent et rendent visible, dans l’épaisseur des lettres, la dynamique rituelle.

23Les correspondances formelles, les détails dans l’image, la permanence des formes graphiques et les échos dans le contenu des vers sont autant d’éléments invitant in fine à envisager que les inscriptions du calice et de la patène de Saint-Godehard d’Hildesheim ne forment qu’un seul et même poème, construit d’un objet à l’autre dans la continuité de leur utilisation eucharistique. Ce poème de sept vers proposerait un condensé de l’hypothèse sacerdotale telle qu’elle s’exprime dans l’histoire sainte et telle qu’elle se réalise dans le sacrement de l’autel :

Porta negans aditum gremium notat inviolatum.
Exemplo Christi victoria conguit isti.
In cruce dum patitur, hoc Christus in angue notatur.
Differt in specie sed ad unum spectat utrumque.
Huc spectate viri sic vos moriendo redemi.
Hex sacra sumpturus sit corpore menteque purus,
Ex hoc ne pereat quo vite premia sperat.

  • 30 Stefano Caroti, « Mixtio et reactio au Moyen Âge (xiiie-xve siècles) », Terres médiévales, Bernard (...)
  • 31 Le fait que le processus créatif réside, en tant qu’action, dans l’objet lui-même est emprunté à Al (...)

24De la porte close aux récompenses célestes se dessine un parcours dans le texte et dans l’image incarnés dans les objets rituels. Si le texte ainsi produit peut être lu et compris sans la dimension visuelle du calice et de la patène, il ne produit pourtant pas le même discours, et le « montage » eucharistique n’est pas réalisé. De même les images insistent-elles sur la dimension du geste sans le texte, mais sans pour autant lui donner de perspective rédemptrice, pourtant essentielle dans la réunion du texte et de l’image. Un tel lien, essentiel dans le montage du visuel, empêche de considérer l’écriture comme une couche ajoutée aux images orfévrées. Il s’agit au contraire d’un élément indispensable à l’œuvre créée. L’écriture et l’image restent identifiables et perçues, et elles agissent comme telles (on peut lire les inscriptions, on peut voir les images). Mais il se produit dans l’interaction des deux types de signes un nouveau procédé sémantique, la création d’un nouveau sens. Pour décrire ce phénomène complexe aux frontières de la permanence et de l’altération, on peut convoquer la notion médiévale de mixtio30. Empruntée au domaine alchimique, elle désigne le procédé selon lequel des substances qui interagissent, tout en conservant leurs propriétés initiales, sont totalement contenues dans le produit de leur rencontre. Appliquée à l’analyse de la co-présence du texte et de l’image, elle permet de ne pas limiter l’analyse à l’une et l’autre des composantes, mais de prendre en compte le produit de leur interaction : le nouvel objet visuel né de l’énergie libérée par le frottement des signes alphabétiques et iconiques. Il échappe par définition aux approches strictement épigraphiques – c’est un fait –, de même qu’il ne peut être uniquement envisagé au travers d’une étude iconographique. C’est l’objet – l’incarnation d’une forme dans le matériau – qui permet l’expérience du résultat et du processus créatif31.

  • 32 Robert Favreau a récemment fait le point sur les différents types d’inscriptions en lien avec l’euc (...)
  • 33 Au sens où l’entend Jérôme Baschet dans « Introduction : l’image-objet », L’Image. Fonctions et usa (...)

25Il est tout à fait remarquable que, contrairement à un certain nombre d’inscriptions présentes sur la vaisselle liturgique ou sur des autels portatifs contemporains des objets d’Hildesheim, les auteurs ici n’ont pas fait le choix de citer, textuellement ou non, les paroles du Christ dans le Nouveau Testament, paroles par/dans lesquelles il s’affirme déjà comme le pain de vie ou le chemin du Salut. Ils n’élaborent pas non plus de pensée sur le dogme eucharistique en affirmant la réalité de la transsubstantiation32. Les vers sont originaux et composent un discours complexe précisément sur la notion de miroir, et sur l’écart entre ce que le fidèle voit dans les images et les objets d’une part, et ce que produit l’effet sacramentel au-delà de la matière d’autre part. Le vers tracé autour de la figure d’Aaron est en ce sens le ressort du poème puisqu’il établit la distinction entre la différence dans la forme et la similitude dans la référence christique. Les inscriptions ne sont pas tracées pour expliquer le contenu des images, ou du moins pas seulement, mais pour rendre manifeste le fait qu’il s’agit justement d’images, différentes dans leurs formes, mais semblables dans ce à quoi elles renvoient. Par le procédé de mixtio, l’écriture amplifie ainsi la dimension objectale de l’image. L’image-objet devient le moyen d’indiquer33, dans le matériau et dans la structure même de l’objet qui est le Christ, la semblance et la dissemblance entre le fait sacramentel et ses archétypes. L’écriture agit dans la création d’un écart entre les différentes modalités du visuel et dans son investissement par un sens dilaté des images en résonnance avec l’usage de l’objet dans le cadre de la pratique liturgique.

  • 34 Claude de Turin, Quaestiones super libros Regum IV, 337 ; PL 104, col. 831.
  • 35 Die Inschriften der Stadt Fritzlar, Munich, 1974 (Die deutschen Inschriften, 14), n° 8, p. 9-10

26Le vers tracé autour d’Aaron sur le calice, tout comme le texte placé autour de la figure du Christ sur la patène, par l’ambigüité volontaire quant à ce qu’ils désignent, mettent en scène le décalage et la transformation qui s’opèrent lors de la consécration des espèces. Ce qui était caché devient manifeste – c’est le propre de la typologie selon Claude de Turin34 ; ce qui était idée devient réalité. Le poème d’Hildesheim fait ainsi écho à un autre texte épigraphique tracé sur une patène pratiquement contemporaine conservée à Fritzlar35 : DA DEUS IN REBUS QUOD SUMITUR IN SPECIEBUS (« Donne, ô Dieu, en réalité ce qui est reçu en apparences »). Le montage eucharistique à l’œuvre sur le calice et la patène, dans le déploiement des images et des textes, participe de l’opération liturgique destinée à mettre en voir le mystère du sacrement. Il n’est nul besoin pour cela de supposer une lecture effective et répétée de ces textes lors de la manipulation des objets. Leur réalisation dans la profondeur du matériau, au contact des espèces consacrées et des mains qui les touchent, soulèvent et exposent, est déjà la manifestation du contenu de la mixtio texte/image et de son opération dans le domaine du visuel.

27Approcher de la sorte l’écriture épigraphique dans sa relation à l’image permet de regarder l’œuvre telle qu’elle a été produite et non telle qu’elle reçue par la médiévistique. On connaît en effet très peu d’œuvres médiévales pour lesquelles on peut attester que l’écriture vient dans un second temps, après la réalisation de l’image. Dans tous les cas, il s’agit d’un même geste créatif qui a conduit à la co-présence des deux types de signes, avec des motivations esthétiques et sémantiques qui résident justement dans cette rencontre. Les modifications apportées au calice et à la patène de Saint-Godehard d’Hildesheim concernent des parties importantes des vases mais laissent les inscriptions apparentes et n’en modifient ni le format, ni la localisation, ni le contenu, comme si l’interaction texte/image définissait l’objet et sa portée liturgique. Une telle approche permet aussi de radicaliser les rapports entre l’un et l’autre, et de ne pas réduire le texte à la source de l’image, et l’image à l’illustration du texte. D’une relation qui ne pourrait être qu’accessoire, superflue ou redondante si l’on suppose le primat ou l’antériorité d’un signe sur l’autre, on passe à une relation essentielle entre le texte et l’image, qui définissent en conjonction le discours visuel dans sa forme et dans son sens.

Top of page

Notes

1 Cet article est le colophon d’une recherche sur les relations entre l’écriture et l’image menée entre 2013 et 2015 dans le cadre d’une habilitation à diriger les recherches à l’université de Poitiers (La Croisée des signes, Paris, Le Cerf, 2016). Je remercie les éditeurs de la revue Perspectives médiévales d’avoir accepté ce texte et pour leurs suggestions avisées. On emploie ici le mot « imago » dans une acception très large, en désignant ainsi l’ensemble des motifs nés d’une élaboration visuelle, réelle ou fictive. Sur ces questions, et parmi la très riche bibliographie à ce sujet, je renvoie en particulier à Jean-Claude Schmitt, « La culture de l’imago », Annales. Histoire, Sciences Sociales 51-1, p. 3-36 ; Isabelle Marchesin, L’Image organum. La représentation de la musique dans les psautiers médiévaux (800-1200), Turnhout, Brepols, 2000 ; Mary Carruthers, « Intention, sensation et mémoire dans l’esthétique médiévale », Cahiers de civilisation médiévale 55, p. 367-378.

2 On verra l’approche choisie par Robert Favreau dans son analyse des liens entre inscriptions et programmes iconographiques : Robert Favreau, Épigraphie médiévale, Turnhout, Brepols, 1995, p. 257-274.

3 Die deutschen Inschriften 58, 64 ; publié en ligne sur www.inschriften.net (consulté le 12 février 2015).

4 La plupart des réflexions que nous présentons ici s’appliquent aussi bien aux inscriptions qu’aux tituli des manuscrits. Les ponts entre les supports et les objets sont parfaitement mis en lumière dans l’article de Christian Heck, « Un nouveau statut de la parole ? L’image légendée entre énoncé, commentaire et parole émise », Quest-ce que nommer ? Limage légendée entre monde monastique et pensée scolastique, Christian Heck (dir.), Turnhout, Brepols, 2010, p. 169-185.

5 Parmi la riche bibliographie sur le sujet, on verra principalement les volumes collectifs suivants : Texte et Image. Actes du colloque international de Chantilly (13-15 octobre 1982), Paris, Les Belles-Lettres, 1984 ; L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval. Actes du 6e International workshop on Medieval Societies, Erice, 17-23 octobre 1992, Paris, Le Léopard d’or, 1996 ; Testo e immagine nell’alto medioevo (15-21 avril 1993), Spolète, CISLAM, 1994 ; Épigraphie et Iconographie. Actes du colloque de Poitiers (1995), Poitiers, CESCM, 1996.

6 On verra avec grand intérêt la synthèse problématique proposée en 2005 par Norbert H. Ott qui montre bien que l’engouement des médiévistes pour la question texte/image ne doit pas nécessairement être considéré comme un moteur : « Over the course of a thousand years, this pronouncement did more to distort reflections on the relationship between the media of art and literature than it did to stimulate them ». Norbert H. Ott, « Word and Image as a Field of Research : Sound Methodologies or just a Fashionable Trend ? A Polemic from a European Perspective », Visual Culture and the German Middle Ages, Kathryn Starkey, Horst Wenzel (dir.), New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 15-33, ici p. 16.

7 Éric Palazzo, « Tituli et enluminures dans le haut Moyen Âge (ixe-xie siècles) : fonctions liturgiques et spirituelles », Épigraphie et iconographie…, op. cit. p. 167-191, p. 169 : « Dans le décor monumental des édifices religieux de l’Antiquité et du Moyen Âge, la perception et la compréhension d’une pensée, parfois il s’agit simplement d’un message didactique, a pu se faire sans qu’il ait été nécessaire de se référer obligatoirement et au Texte et à l’Image ».

8  Ibid. : « Le caractère monumental de telles réalisations (fresques, mosaïques), avec les difficultés de perception concrète qui en découlent, empêche dans la plupart des cas […] d’élaborer des textes qui dépassent l’annonce ou le complément programmatique aux images monumentales qu’ils accompagnent ». Voir aussi Adam S. Cohen, The Uta Codex. Art, Philosophy, and Reform in Eleventh-Century Germany, University Park, Pennsylvania State University Press, 2000, p. 174.

9 Sur les normes d’édition et les grands principes d’ecdotique appliqués à l’épigraphie médiévale, voir les introductions de Vincent Debiais, Cécile Treffort, Corpus des inscriptions de la France médiévale, vol. 23 et 24, CNRS éditions, Paris, 2008 et 2010.

10 Jacqueline Leclercq-Marx, « Les œuvres romanes accompagnées d’une inscription. Le cas particulier des monstres », Cahiers de civilisation médiévale 40-157, p. 91-102. Cet article, malgé sa brièveté, pose un certain nombre de questions fondamentales. Voir par exemple p. 92 : « Ce donné pose dès lors le problème de savoir à quelle nécessité intérieure ou à quelle volonté correspond l’inscription qui accompagne l’image […]. Dès lors, on peut se demander à quoi sert l’inscription quand elle n’apporte guère de précision sur le caractère plurivoque des symboles représentés ou, d’une manière générale, d’éléments neufs par rapport à l’image ».

11 Ilene H. Forsyth, « Word-Play in the Cloister at Moissac », Romanesque Art and Thought in the Twelfth Century: Essays in Honor of Walter Cahn, Colum Hourihane (éd.), Princeton, Index of Christian Art, 2008, p. 154-178.

12 Didier Méhu, « Images, signes et figures de la consécration de l’église de l’Occident médiéval. Les fonts baptismaux de l’église Saint-Boniface de Freckenhorst (xiie siècle) », Mises en scène et mémoires de la consécration de l’église dans l’Occident médiéval, Didier Méhu (dir.), Turnhout, Brepols, 2007, p. 285-327.

13 Sébastien Biay, Les Chapiteaux de la troisième église abbatiale de Cluny (fin xie-début xiie siècle) : étude iconographique, thèse de doctorat, université de Poitiers, 2011, consultable en ligne http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00671485 (consultée le 10 avril 2016).

14 Clemens M. Bayer, « Essai sur la disposition des inscriptions par rapport à l’image : proposition d’une typologie basée sur des pièces de l’orfèvreire rhéno-mozane », Épigraphie et iconographie…, op. cit., p. 1-25.

15 Daniel Russo, « Des lettres sur l’image dans l’art du Moyen Âge », Quest-ce que nommer…, op. cit., p. 127-144.

16 Meyer Schapiro, Words and Pictures: On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text, La Hague/Paris, Mouton, 1973. Les premières pages de l’ouvrage sont absolument lumineuses. Pour donner un aperçu du caractère pionnier de ce texte, je reproduis ici partiellement les premiers paragraphes du chapitre 1 intitulé The artist’s reading of a text : « A great part of visual art in Europe from late Antiquity to the 18th century represents subjects taken from a written text. The painter and sculptor had the task of translating the word – religious, historical, or poetic – into a visual image […]. The picture, we assume further, corresponds to the concept or memory image associated with the words », p. 9.

17 La version la plus aboutie de la définition de l’auteur se trouve dans Stefano Riccioni, « Épiconographie de l’art roman en France et en Italie (Bourgogne/Latium). L’art médiéval en tant que discours visuel et la naissance d’un nouveau langage », BUCEMA 12, http://cem.revues.org/document7132.html (consulté le 10 avril 2016).

18 Pour définir l’indiscipline nécessaire dans l’appréhension des phénomènes artistiques, Viviane Huys et Denis Vernant écrivent : « Cette complexité de nature avant tout relationnelle est quasiment inépuisable. Force est alors de l’aborder en croisant les points de vue, en multipliant les perspectives cavalières. D’où une approche non pas disciplinaire, ni même pluridisciplinaire, mais proprement indisciplinaire commandée non pas a priori par les exigences d’une discipline dominante, mais par la spécificité et la complexité de l’objet d’étude » (Viviane Huys, Denis Vernant, L’Indisciplinaire de l’art, Paris, Presses universitaires de France, 2012, p. 25-26).

19 Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis, Hackett, 1976.

20 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, p. 34.

21 L’ensemble de la bibliographie et l’histoire des restaurations sont détaillées dans Die Zeit der Staufer. Geschichte, Kunst, Kultur, Stuttgart, 1977, tome 1, p. 453.

22 Die deutschen Inschriften 58, 64.

23 Helmut Buschhausen, Der Verduner Altar. Das Emailwerk des Nikolaus von Verdun in Stift Klosterneuburg, Vienne, Tusch, 1980.

24 Les inscriptions de la croix de Mayence ont été publiées dans Die deutschen Inschriften, 2. Mainz, Mayence, 1958, n° 15.

25 Les inscriptions des vitraux de Bourges seront publiées dans le volume 26 du Corpus des inscriptions de la France médiévale. D’ici-là, voir Les Vitraux du Centre et des Pays-de-la-Loire, Paris, CNRS, 1981, p. 170.

26 Pour un survol des verbes employés dans les inscriptions tracées auprès des images monumentales, voir Vincent Debiais, « Mostrar, significar, desvelar. El acto de representar según las inscripciones medievales », Codex Aquilarensis 29, p. 169-186.

27 Conformément à l’exégèse biblique de Ps. 110, 4 et Héb. 5, 6 et 10. Voir aussi le texte de la prière eucharistique tel qu’il s’établit à partir des commentaire de Cyprien et d’Ambroise. De façon générale, sur Melchisédech, on verra avec grand profit le livre récent de Lucien-Jean Bord, Melchisédech. Formation, histoire et symbolique d’une figure biblique, Paris, Geuthner, 2013.

28 L’ensemble de ces implications liturgiques et leurs liens avec l’objet ont été particulièrement étudiées pour un autre calice par Tomasz Plociennik et Piotr Skubiszewski dans « Le Règne, le Sacerdoce et le Salut. Un cycle d’images et son commentaire épigraphique sur le calice roman de Trzemeszno », Qu’est-ce que nommer…, op. cit., p. 145-168.

29 Sur la mise en scène eucharistique à travers les objets liturgiques, voir les belles pages d’Éric Palazzo, L’Invention chrétienne des cinq sens au Moyen Âge, Paris, Le Cerf, 2015.

30 Stefano Caroti, « Mixtio et reactio au Moyen Âge (xiiie-xve siècles) », Terres médiévales, Bernard Ribémont (dir.), Paris, Klincksieck, 1993, p. 35-70.

31 Le fait que le processus créatif réside, en tant qu’action, dans l’objet lui-même est emprunté à Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Oxford University Press, 1998.

32 Robert Favreau a récemment fait le point sur les différents types d’inscriptions en lien avec l’eucharistie, placées sur des éléments du mobilier liturgiques ou sur des pièces du trésor. Il fournit dans ce beau texte un catalogue très riche : Robert Favreau, « Inscriptions médiévales et histoire du sacrement de l’Eucharistie », Cahiers de civilisation médiévale (à paraître).

33 Au sens où l’entend Jérôme Baschet dans « Introduction : l’image-objet », L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval. Actes du 6e International Workshop on Medieval Societies », Erice, 17-23 octobre 1992, Jérôme Baschet, Jean-Claude Schmitt (dir.), Paris, Le Léopard d’or, 1996, p. 7-26.

34 Claude de Turin, Quaestiones super libros Regum IV, 337 ; PL 104, col. 831.

35 Die Inschriften der Stadt Fritzlar, Munich, 1974 (Die deutschen Inschriften, 14), n° 8, p. 9-10

Top of page

References

Electronic reference

Vincent Debiais, « Stratification, montage, symbiose. Les textes et les images du calice et de la patène de Saint-Godehard d’Hildesheim », Perspectives médiévales [Online], 38 | 2017, Online since 01 January 2017, connection on 24 September 2017. URL : http://peme.revues.org/12326 ; DOI : 10.4000/peme.12326

Top of page

About the author

Vincent Debiais

Université de Poitiers – CESCM

Top of page

Copyright

© Perspectives médiévales

Top of page