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Essais

Francesco Montorsi, L’Apport des traductions de l’italien dans la dynamique du récit de chevalerie (1490-1550)

Paris, Classiques Garnier, 2016
Sandrine Legrand
Bibliographical reference

L’Apport des traductions de l’italien dans la dynamique du récit de chevalerie (1490-1550), Paris, Classiques Garnier, 2016, 432 p.

Full text

  • 1 Francesco Montorsi, « Lectures croisées. Étude sur les traductions de récits chevaleresques entre I (...)

1Le travail mené dans ce livre s’inscrit dans la réflexion sur la narration en prose au xvie siècle et porte sur le « devenir de la littérature chevaleresque dans la première moitié du xvie siècle et les échanges littéraires entre France et Italie à la même époque » (p. 13). L’ouvrage est une version remaniée pour l’édition de la thèse de l’auteur, Lectures croisées. Étude sur les traductions de romans de chevalerie entre Italie et France autour de 15001. Francesco Montorsi s’appuie sur un corpus de quatre traductions de fictions chevaleresques italiennes : Guérin Mesquin, Morgant le géant, Roland amoureux et Roland furieux, toutes traduites en français entre 1490 et 1550. Les récits de cette période sont en effet méconnus et peu étudiés car ils sont jugés trop tardifs pour les médiévistes et trop peu innovants pour les seiziémistes. L’objectif de cette étude est également de prendre le contre-pied d’une « approche téléologique », « dans le cadre d’un modèle dynamique – de décadence – abusivement entendu comme nécessaire » (p. 14), d’autant plus qu’à cette époque le genre du récit chevaleresque est en pleine expansion, non seulement du point de vue éditorial mais aussi par son « rayonnement créatif » (p. 15). Ce travail s’inscrit donc dans un contexte de redécouverte du roman de chevalerie, qu’illustrent les travaux de Cedric E. Pickford (L’Évolution du roman arthurien en prose vers la fin du Moyen Âge, Paris, Nizet, 1960) et Michel Simonin (L’Encre et la Lumière, Genève, Droz, 2004).

2L’ouvrage est divisé en deux parties : la première (« Tableau historique ») s’attache à « retracer les aspects socio-culturels propres à saisir historiquement la production et la réception des romans de chevalerie à cette époque » (p. 18). La seconde, « Étude de cas », propose une analyse d’extraits des œuvres du corpus.

3Cette édition, dont la lecture est agréable et accessible à un large public, satisfait aussi le chercheur, soucieux d’y trouver des informations plus spécifiques grâce à un riche appareil de notes et une importante bibliographie. Les annexes offrent en particulier des extraits des œuvres du corpus, parfois mis en regard de l’original italien. L’étude est également intéressante par l’approche à la fois littéraire et éditoriale de ces textes, ce qui permet une interprétation nuancée du phénomène étudié. Enfin la période choisie, à la jonction du Moyen Âge et du xvie siècle, dessine des perspectives intéressantes sur le devenir des œuvres médiévales.

4La première partie de l’ouvrage (« Tableau historique ») propose une mise en contexte dont le premier chapitre (« Les traductions de l’italien ») est consacré à l’histoire des traductions au xvie siècle, plus particulièrement celles des textes italiens. Le xvie siècle montre une « effervescence traductrice » (p. 23), à laquelle s’essaient de grands noms comme Marot ou Du Bellay, ce qui s’explique à la fois par la « mode littéraire » (p. 25) de l’humanisme mais aussi par le projet de défense et illustration de la langue française, puisque la traduction prouvait que « le français était aussi beau et capable que l’étaient leurs modèles » (p. 25). La période la plus riche se situe entre 1530 et 1550, date à laquelle on lui préfère l’imitation. Le goût pour les textes italiens est nourri par les nombreux contacts entre les deux pays, en premier lieu les guerres, mais aussi les voyages, les affaires et les études. Si un grand nombre de Français voyagent à cette époque en Italie, les déplacements des Italiens sont souvent suivis d’une installation sur le territoire français, en particulier pour des raisons artistiques ou commerciales. C’est pourquoi se développe un marché français du livre italien, qui trouvait cependant également des clients parmi le lectorat français italophone. La fin de ce chapitre examine le phénomène de l’italianisme en France qui, soutenu par le pouvoir royal, devient une véritable mode jusqu’aux années 1550 avant que n’émerge un sentiment anti-italien. Les traductions de l’italien se multiplient (dont celle du Canzionere de Pétrarque en 1548) – adaptations libres pour certaines, littérales pour d’autres – et jouent un rôle souvent équivalent à celles des œuvres grecques et latines.

5Le deuxième chapitre (« Brève histoire d’un genre séculaire ») examine la manière dont a évolué la dénomination de ces textes de « livre de chevalerie » à « roman de chevalerie » et fait le constat qu’à la période étudiée la terminologie utilisée reste très ambivalente, « roman » étant concurrencé par « livre », « histoire » ou « chronique ». Cependant même si, à cette époque, le genre du « roman de chevalerie » n’est pas conceptualisé, il n’en reste pas moins perçu comme une classe, divisée en deux branches : les « vieux romans » et les « nouveaux romans ». Les premiers sont représentés par les romans arthuriens et les chansons de geste que les réécritures en prose ont fait converger en une matière commune. L’archaïsme de leur langue mais aussi la présentation matérielle de l’ouvrage (l’usage des caractères gothiques par exemple) expliquent qu’ils soient perçus comme anciens. Les « nouveaux romans » désignent des « traductions de textes chevaleresques étrangers et renaissants, mais aussi des réécritures d’œuvres médiévales » (p. 49) qui cherchent à « renouveler l’ancienne matière chevaleresque par l’apport de formes neuves » (p. 50). On y apprend aussi que ces traductions, parmi lesquelles celles du Roland furieux l’Arioste ou des Amadis par Des Essarts, témoignent d’une ambition plus grande au niveau de la langue mais aussi par le projet culturel et politique qu’ils sous-tendent. Ils sont abondamment imprimés entre 1540 et 1556 sous une forme matérielle proche de celle des livres humanistes, ce qui les distingue d’autant plus des « vieux romans ». La fin des années 1540 marque le déclin des deux catégories de roman de chevalerie, critiquées pour leur caractère immoral et concurrencées par de nouvelles formes de fiction.

6Le troisième chapitre (« Les lecteurs de romans de chevalerie ») s’interroge sur la constitution et l’évolution du lectorat de ces romans. L’auteur remet en perspective l’affirmation selon laquelle les élites se seraient désintéressées des romans de chevalerie et montre que, en raison notamment de leur prix élevé, le lectorat principal de ces ouvrages reste les princes et les hommes de lettres, auxquels s’ajoutent les gens de robe. Parallèlement, les progrès de l’alphabétisation, la baisse du prix de certaines éditions ainsi que les pratiques de partage (prêt, commerce du livre d’occasion) et de lecture collective à voix haute permettent à ces romans de rencontrer un public plus large : les femmes et les jeunes gens, qui les utilisaient pour leur apprentissage de la lecture.

7Le chapitre 4 (« Les frontières du roman de chevalerie ») examine les interférences génériques entre le roman de chevalerie et le texte historique, le poème épique, la biographie chevaleresque, le roman sentimental et le traité dans un contexte où l’absence de discours théorique sur la fiction en prose et la difficulté à établir une distinction entre histoire et légende rendent perméables les frontières entre les genres. S’appuyant sur les travaux de Georges Huppert et Bernard Guenée, l’auteur rappelle que l’on distingue mal à cette époque roman et histoire comme en témoigne la difficulté à définir à quelle catégorie appartient un récit mélangeant faits historiques et éléments fictionnels. La Chronique du pseudo-Turpin est toujours considérée comme véridique au cours de la Renaissance, de même que l’existence de héros comme Renaud de Montauban ou Arthur. La mise en prose favorise ce rapprochement, notamment quand une famille princière souhaite s’attribuer une ascendance légendaire dans le récit de son histoire. Ce n’est qu’au milieu du siècle que cette historicité du roman commence à être mise en doute. Le rapprochement entre le roman et le poème épique trouve, quant à lui, sa source dans la difficulté à classer l’Orlando furioso de l’Arioste. En France, il n’existe pas de poèmes épiques en français, malgré quelques tentatives et les incitations de la Pléiade. Cependant, comme nous le montre l’auteur à travers quelques exemples, le poème épique et le roman de chevalerie sont considérés comme proches par leur contenu. De même la place accordée aux sentiments dans les « nouveaux romans » les rapproche du roman sentimental. De leur côté, les biographies chevaleresques se démarquent d’autant moins du roman, qu’elles en adoptent les motifs et procédés et sont imprimées par les mêmes éditeurs sous des formes matériellement très proches. Enfin, dans la première moitié du xvie siècle, le roman est très souvent lu, dans une visée didactique, comme un « manuel de chevalerie » (p. 106) qui devait stimuler son lecteur à accomplir de hauts-faits, voire lui apporter une meilleure connaissance des techniques grâce aux descriptions d’actions guerrières.

8Dans le dernier chapitre de cette partie (« Critiques du roman de chevalerie »), l’auteur traite des images négatives que l’on a pu donner du roman de chevalerie dans le but d’en disqualifier l’écriture et la lecture. Récit incohérent dont l’expansion semble incontrôlée, le roman de chevalerie est désigné comme un « fatras » (p. 112-113), idée que l’on retrouve chez des humanistes comme Jean-Louis Vivès ou Mathurin Héret. Mais la même critique est faite par un éditeur de « nouveaux romans », comme Christophe Plantin, éditeur de l’Amadis de Gaule (1561), visant cette fois les anciens romans mal écrits qui n’ont rien de l’exceptionnelle qualité de l’ouvrage qu’il édite. Le thème de « l’inutile abondance » (p. 119) est ensuite illustré par d’autres exemples. Mais l’auteur souligne aussi le lien entre ce jugement négatif et la démocratisation du livre : abondamment présents sur le marché, dans un format, certes sans charme, mais peu onéreux, les romans de chevalerie apparaissent comme des « bagatelles, des choses sans valeur » (p. 121). De plus, lecture est comparée à la rêverie d’un malade, selon l’image d’Horace reprise par Ronsard en 1572 pour critiquer le poème de l’Arioste, non seulement à cause de sa composition « désordonnée et monstrueuse » (p. 125) mais aussi de sa réception, à une époque où la question des effets de la lecture silencieuse, échappant au « contrôle de la communauté » (p. 128), prend une grande acuité avec la Contre-Réforme. Une autre critique, que l’on trouve notamment chez Montaigne, vise le lectorat de ces romans constitué de personnes « plus subjets à estre menez par les oreilles » : les femmes et les jeunes gens, auxquels Claude Colet ajoute les valets et les hommes du passé. Ces romans, en particulier l’Amadis, sont aussi considérés comme de dangereuses et attractives œuvres du diable créées pour corrompre l’esprit des catholiques et ainsi les porter vers la Réforme. Enfin le motif du lecteur converti, illustré ici par l’exemple de Thérèse d’Avila et d’Ignace de Loyola, reporte sur les biographies de saints l’exemplarité traditionnellement associée aux exploits des chevaliers.

9La deuxième partie de l’ouvrage est constituée d’ « études de cas ». Le premier chapitre compare les traductions de deux « vieux romans », Guérin Mesquin, roman chevaleresque en prose du xive siècle, et Morgant le géant, poème chevaleresque de la fin du xve siècle, traduits avant la vague des nouveaux romans qui débute en 1540. Morgante il gigante est une œuvre de Pulci qui adapte un cantare anonyme Orlando, dont il suit de près l’intrigue mais oriente le ton vers le comique. Sa version définitive, qui paraît en 1483 connaît un grand succès de même que sa traduction en prose française, parue en 1519, réimprimée à dix reprises. Guerrin Meschino d’Andrea da Barberino retrace les aventures d’un jeune chevalier enlevé dans sa prime enfance qui veut retrouver ses parents. Il se rattache aux romans d’aventures et d’initiation mais aussi , par la généalogie du héros, au cycle carolingien. En 1530 Jean de Cucharmois en publie une traduction française à Lyon. L’auteur propose des hypothèses sur l’identité du traducteur anonyme de Morgant et recense les informations connues sur Jean de Cucharmois.

10L’ouvrage compare ensuite la langue des deux romans, en s’appuyant de nombreux passages comparés. La traduction de Cucharmois se caractérise par une grande fidélité à la source italienne, avec une « tendance à la réduction » (p. 157) qui ne touche pas cependant les aventures guerrières. Cette réduction peut prendre la forme d’un résumé en une phrase d’un épisode mais se traduit plus souvent par la suppression, notamment des listes, prisées par l’auteur italien. Suit une analyse du style des deux traducteurs qui s’appuie sur la « stéréotypie romanesque » (p. 161) : phrase commençant par une proposition temporelle, utilisation de l’expression « l’histoire dit que », lexique restreint. L’auteur évoque ensuite la démarche du traducteur de Morgant, qualifiée plutôt d’« adaptation » (p. 167) au regard des libertés qu’il prend avec l’original. Le passage à la prose incite notamment à une recherche de vraisemblance et à la disparition de lieux rhétoriques typiques de la tradition orale du cantare (prières de début de chant et adresses formulaires). De plus, à la différence de Cucharmois, le traducteur ne se laisse pas influencer par la syntaxe italienne pour écrire sa version du texte. Il « renchérit sur la dimension historique de la narration » (p. 169), n’hésitant pas à intégrer des extraits de chroniques de l’époque, dont l’auteur nous donne plusieurs exemples.

11Sont relevés également des exemples d’intertextualité, discrète dans Guérin, mais explicite dans Morgant. Le traitement des noms propres participe de cette intertextualité : préférant l’assimilation ou la substitution complète au report tel quel du nom original, l’auteur tisse ainsi un « réseau de références » (recensées p. 176-177) en particulier avec la tradition épique française et la littérature antique ou médiévale à sujet antique, renforçant ainsi le lien avec le fonds des romans de chevalerie français. C’est ce même dessein qui pousse le traducteur à insérer de nouveaux noms ou des renvois à des épisodes connus des Quatre fils Aymon. Mais certaines de ces modifications, qui visent à rapprocher l’œuvre des proses épiques françaises, modifient considérablement l’esprit original du récit italien : ainsi les références mythologiques, trop étrangères au roman carolingien, sont éliminées. L’auteur fait l’hypothèse, en s’appuyant sur quelques exemples, que c’est au nom d’une « bienséance narrative » (p. 184) que l’évocation de l’appétit sexuel ou le comique corporel, de même que certains passages blasphématoires, ont disparu de la traduction. En revanche celle-ci se teinte d’un « esprit de croisade » absente de l’original : les chevaliers errants de l’œuvre italienne deviennent des champions de la lutte contre les païens, en particulier Morgant, ce que Francesco Montorsi propose d’expliquer par la contemporanéité des préparatifs pour la croisade de 1517-1518. Une des conséquences de ce changement d’esprit est une certaine misogynie du traducteur, en particulier envers la femme païenne, ainsi qu’une attention toute particulière portée à des thèmes comme celui du baptême et de la conversion, ce qui renforce l’hypothèse que le traducteur était un homme d’Église. Enfin Morgant se distingue aussi par une image valorisée de la royauté, là où les narrations épiques italiennes tendaient à donner l’image d’un monarque faible.

12Le deuxième chapitre de cette partie s’attache à l’étude de deux « romans nouveaux », Roland amoureux, traduction de l’Orlando innamorato de Boiardo (XV2e siècle), et Roland furieux, traduction de l’Orlando furioso de l’Arioste (xvie siècle), parues entre 1544 et 1550, période où les traductions de l’italien se multiplient.

13La première édition de l’Orlando furioso en prose française est réalisée en 1544 par Jean Thelluson à Lyon, d’après une traduction anonyme et enrichie d’allégories expliquant le sens de chaque chant. Francesco Montorsi rassemble les informations connues sur le dédicataire, Hyppolite II d’Este, et l’homme à l’initiative du projet, Jean Des Gouttes, s’interrogeant sur leurs rôles respectifs à la lecture critique des travaux de Rosanna Gorris Camos. L’empressement à réaliser cette version, sur lequel insiste Des Gouttes dans l’épître dédicatoire, plaide en faveur de l’hypothèse que ce dernier était à la recherche de la protection d’un grand seigneur, puisque, en avril 1544, Hyppolite quitte Paris pour un long voyage. Le caractère littéral de la traduction facilitait cette rapidité d’exécution mais aussi témoigne d’une soumission au prestige de l’original qu’il fallait rendre à la lettre au prix de néologismes ou de latinismes qui participent toutefois à l’expérimentation linguistique de l’époque. Francesco Montorsi évoque ensuite les hypothèses, qui ont été faites sur l’identité du traducteur par Marie-Madeleine Fontaine et Rosanna Gorris Camos, et justifie pourquoi il pense qu’il s’agit de Des Gouttes lui-même, s’appuyant sur le contexte éditorial et l’influence avérée de l’Arioste sur Philandre, une autre œuvre de Des Gouttes dont le style est proche de celui de la traduction. Enfin l’ouvrage revient sur la « métalepse de l’auteur » (p. 232), qui permettait à l’Arioste de dessiner dans son œuvre une « nouvelle figure de l’artiste » (p. 234) que conserve la traduction, ce qui lui confère une tonalité nouvelle.

14La première édition du Roland amoureux est publiée au milieu du siècle par Vivant Gaultherot et Etienne Groulleau à partir d’une traduction de Jacques Vincent. L’auteur reprend les travaux de Neil Harris sur la genèse du poème de Boiardo, dont la fin ouverte, due à l’inachèvement de l’œuvre, laissait la place libre aux continuateurs dont l’Arioste sera le plus prestigieux. De plus comme l’ouvrage n’est pas écrit en toscan, à l’heure où celui-ci s’impose comme norme en Italie, il paraît très vite archaïque. C’est pourquoi apparaissent des versions remaniées du poème, dont celle de Lodovico Domenichi, publiée en 1545, qui en outre renforce la figure de la métalepse. L’ouvrage de Francesco Montorsi démontre ensuite, par la comparaison d’extraits du texte français et des textes italiens, que la traduction de Vincent s’appuie sur cette version de Domenichi pour le début du poème avant d’utiliser une version antérieure, probablement celle de Zoppino de 1532-1533, dans un souci sans doute d’authenticité. Cette traduction prend d’assez nombreuses libertés avec l’original, dont elle enrichit non seulement la lettre par des ajouts personnels mais aussi le style (développements syntaxiques, recherche de l’emphase, explicitation des articulations logiques). Francesco Montorsi montre alors, à travers quelques exemples, que certaines de ces modifications, comme celles apportées à la description de techniques de combat désormais anciennes, vont contribuer au « réalisme » de l’œuvre (p. 263). Enfin Boiardo avait donné une touche plus sentimentale à son poème, détournant certains motifs de la tradition carolingienne. Vincent renforce l’attention portée à l’amour et à ses effets, conformément au goût de l’époque, dont il donne une version assez grave, s’éloignant ainsi de la légèreté de l’original, ajoutant une « vision éthique » (p. 279) absente de l’œuvre italienne.

15Les deux traductions rendent compte aussi d’une rivalité franco-italienne, où perce le sentiment national au travers de l’éloge de l’empereur. Enfin la traduction de Vincent propose, loin des revers comiques subis par les chevaliers errants de Boiardo, une éthique de la chevalerie qui se doit non seulement de rechercher la renommée mais aussi de diffuser le christianisme.

16La conclusion reprend synthétiquement chaque chapitre de manière assez descriptive, proposant de voir dans les exemples du corpus des témoignages sur l’histoire des traductions, « des jalons de phénomènes qui les dépassent » (p. 306). La conclusion propose alors des perspectives : approfondir ces recherches pour mieux comprendre les méthodes de traduction, entreprise ardue par la liberté dont elle jouit à l’époque ; enrichir celles-ci des « méthodes de la bibliographie matérielle et de la philologie » (p. 306) ; dépasser les préjugés véhiculés sur ces textes afin d’en faire un véritable objet d’étude d’un point de vue éditorial et esthétique.

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Notes

1 Francesco Montorsi, « Lectures croisées. Étude sur les traductions de récits chevaleresques entre Italie et France autour de 1500 », Perspectives médiévales [En ligne], 35 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 10 décembre 2016. URL : http://peme.revues.org/7190

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References

Electronic reference

Sandrine Legrand, « Francesco Montorsi, L’Apport des traductions de l’italien dans la dynamique du récit de chevalerie (1490-1550) », Perspectives médiévales [Online], 38 | 2017, Online since 01 January 2017, connection on 27 June 2017. URL : http://peme.revues.org/12451

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Sandrine Legrand

Université de Lille, EA 1061, ALITHILA - Analyses Littéraires et Histoire de la Langue

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