Note
Voir Le Théâtre français du Moyen-Âge et de la Renaissance – histoire, textes choisis, mises en scène, Darwin Smith, Gabriella Parussa, Olivier Halévy (dir.), L’Avant-scène théâtre, 2014. Nous garderons par commodité l’ancienne appellation « drame liturgique » dans l’ensemble de notre développement.
Cette communication est le fruit de réflexions menées dans le cadre d’une thèse de doctorat (Claire Bonnotte, Le thème iconographique de l’apparition du Christ à Emmaüs au regard des évolutions spirituelles, liturgiques et culturelles de l’Occident, xie-xvie siècles, deux volumes, 876 pages) préparée sous la direction de M. le professeur Jean-Pierre Caillet, soutenue le 26 janvier 2013 à l’université Paris-Ouest-Nanterre La Défense. Cette recherche envisageait notamment les conditions d’émergence et de diffusion de l’image des « pèlerins d’Emmaüs » en Occident au prisme du fait dramatique.
À savoir, même si le qualificatif peut prêter à caution, les créations conçues sur le territoire de la France actuelle. Dans le cadre de notre thèse, cette confrontation texte/image a été menée à l’échelle de l’Occident.
Ce sont généralement les premiers termes du jeu qui font office de « titres » dans les études modernes.
Nous conservons la trace de trois drames liturgiques des Pèlerins d’Emmaüs provenant de la cathédrale de Rouen et conservés aujourd’hui à la Bibliothèque municipale de Rouen : le ms. 222 (f°43v-45r), le ms. 382 (f°73r-v) et le ms. 384 (f°86 r-v). Le plus ancien drame rouennais que nous conservons remonte au xiiie siècle (ms. 222), mais il s’agirait selon Gustave Cohen d’une copie d’un texte antérieur, en date du siècle précédent (cf. Gustave Cohen, Anthologie du drame liturgique en France au Moyen-Âge, Paris, Le Cerf, 1955, p. 66).
Rappelons cependant que le plus ancien témoignage connu remonte au début du xiie siècle. L’hypothèse défendue ici repose sur l’évolution concomitante du thème iconographique.
Paris, Bibliothèque nationale de France, nouvelles acquisitions latines 1064 (f°8r-11v).
Orléans, Bibliothèque municipale, 201 (f°225-230).
Celles-ci constituent les éléments scéniques indiqués par l’auteur dans le texte et destinés à être suivis par les acteurs mettant en scène les différents personnages. Sur ce sujet, voir Charles Mazouer, « Les indications de mise en scène dans les drames liturgiques de Pâques », Cahiers de civilisation médiévale 4, 1980, p. 361-367.
Robert G.-A. Kurvers, Ad faciendum Peregrinum. A study of the liturgical elements in the latin Peregrinus Plays in the Middle Ages, Francfort, Peter Lang, 1996, p. 107-149.
Voir la note 5.
Orléans, Bibliothèque municipale, 201.
Nous regrouperons sous la terminologie de « théâtre religieux » ou de « mystères » toutes les formes de nature théâtrale, en langues semi-vernaculaires ou vernaculaires.
Elie Konigson, La Représentation d’un mystère de la Passion à Valenciennes en 1547, Paris, CNRS, 1969 : le « mystère de la Passion » y est réparti sur vingt-cinq journées. L’épisode de l’apparition du Christ à Emmaüs intervenait la vingt-quatrième journée, soit l’avant-dernier jour.
Les mystères de la Passion intervenaient généralement au moment de Pâques, tout en prenant parfois quelques libertés par rapport au calendrier.
Gustave Cohen, « Le théâtre à Paris et aux environs à la fin du xive siècle », Romania 38, 1975, p. 587-595.
Paris, Bibliothèque nationale de France, français 902 ; Londres, British Museum, Additional 45103 (W), connu sous le nom de « Canterbury manuscript ».
Passion gasconne ou catalane (Paris, Bibliothèque nationale de France, nouvelles acquisitions françaises 4232, f°116 à 122).
La Passion d’Arras d’Eustache Mercadé, vers 1420-1430 (Arras, Biliothèque municipale, 697) ; la Passion d’Arnoul Gréban jouée à Paris avant 1452 contenue dans trois manuscrits (Paris, Bibliothèque nationale de France, français 815 et 816 ; Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal 1470) ; la Passion rouerguate, troisième tiers du xve siècle (Paris, Bibliothèque nationale de France,nouvelles acquisitions françaises 6252) ; la Passion d’Angers dite de Jean Michel, seconde moitié du xve siècle, jouée en 1486, imprimée à la fin du xve siècle par Antoine Vérard (Chantilly, Bibliothèque du musée Condé, 632 ; Paris, Bibliothèque nationale de France, français 972) ; la Passion de Troyes, vers 1480 (Troyes, Bibliothèque municipale, 2282) ; la Passion de Semur, xve siècle, jouée en 1488 (Paris, Bibliothèque nationale de France, français 904) ; la Passion de Mons, 1501 (Mons, Bibliothèque de l’Université de Mons-Hainaut, 525/R’/B) ; la Passion de Valenciennes en rimes franchoises, début du xvie siècle (Valenciennes, Bibliothèque municipale, 449) ; Aman ez dezrou an Passion ha goude an Resurrection, Passion et Résurrection bretonnes (imprimée à Paris en 1530 ; réimprimée en 1609 puis 1622) ; le Mystère de Vie faitz Mort Passion et Resurrection de nostre Seigneur Isus Crist joué a Vallenchienne en 1547 ou Passion de Valenciennes, 1547-1549 (Paris, Bibliothèque nationale de France, français 12536 ; Paris, Bibliothèque nationale de France, Rothschild 3010).
Jean-Pierre Bordier, Le Jeu de la Passion. Le message chrétien et le théâtre français xiiie-xvie siècles, Paris, Honoré Champion, 1998, p. 48.
Sur les questions de mise en scène, voir Peter Meredith, John E. Tailby, The staging of religious drama in Europe in the later Middle Ages : Texts and documents in english translation, Kalamazoo, Western Michigan University, « Early drama, Art, and Music monograph series» 4, Medieval Institute Publications, 1983.
Il existe, en effet, dès le xiiie siècle, des pièces représentant des scènes de taverne. Consulter Guy Paoli, « Taverne et théâtre au Moyen âge », Théâtre et Spectacles hier et aujourd’hui, Actes du 115e congrès national des sociétés savantes (Avignon 1990), Paris, 1991, p. 73-82 et Thierry Revol, Représentations du sacré dans les textes dramatiques des xie-xiiie siècles en France, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 221-223.
Véronique Dominguez, La Scène et la Croix. Le jeu de l’acteur dans les Passions dramatiques françaises xive-xvie siècles, Turnhout, Brepols, 2006, p. 201.
Maurice Accarie, Le Théâtre sacré de la fin du Moyen Âge. Étude sur le sens moral de la Passion de Jean Michel, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 1983, p. 2.
Madeleine Lazard, « Images culinaires dans la comédie de la Renaissance », Spectacle and image in Renaissance Europe, Tours, 1989, p. 94-108.
Rappelons ici que François Rabelais aurait été fortement influencé par les Mystères. Voir Gustave Cohen, Rabelais et le théâtre, Paris, Honoré Champion, 1911, p. 11-45.
Voir Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Âge, Paris, PUF, 1980, p. 118-128, en particulier le chapitre relatif à la taverne et à l’herméneutique du vin , à partir de trois pièces du répertoire : le Jeu de saint Nicolas, le Courtois d’Arras et le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle.
Jean Bodel, Le Jeu de saint Nicolas, édition bilingue par Jean Dufournet, Paris, Flammarion, 2005, p. 16.
Gustave Cohen, « La scène des pèlerins d’Emmaüs. Contribution à l’étude des origines du théâtre comique », Études critiques sur la tradition littéraire en France, Paris, Honoré Champion, 1909, p. 93-126.
Comme le Dit de l’herberie composé dans les années 1260.
Nadine Henrard, Le Théâtre religieux médiéval en langue d’oc, Genève, Droz, 1998, p. 136.
Dans les mosaïques de la basilique Saint-Apollinaire-le-Neuf ; précisons cependant que la date d’apparition de cette iconographie est, encore aujourd’hui, sujette à caution, dans l’art chrétien tant d’Occident que d’Orient.
L’iconographie déclina plusieurs épisodes de la péricope : la rencontre, la marche, le repas, la disparition du Christ ou le retour des deux disciples sur Jérusalem.
Emile Mâle, L’Art religieux au xiie siècle en France, Paris, Armand Colin, 1922 (réed. 1998), p. 137-139.
Ibid., p. 138 : « Je crois qu’on peut affirmer que, dès la première moitié du xiie siècle, il [le drame liturgique des Pèlerins d’Emmaüs] agit sur l’art. »
Charles Edmond Henri de Coussemaker, Drames liturgiques du Moyen Âge, Rennes, 1860.
Armand Gasté, Les Drames liturgiques de la cathédrale de Rouen. Contribution à l’histoire des origines du théâtre en France, Évreux, Imprimerie de l’Eure, 1893.
Émile Mâle, L’Art religieux au xiie siècle en France, Paris, Armand Colin, 1922 (réed. 1998), p. 138-139.
Émile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France, Paris, Armand Colin, 1908 (réed. 1995).
Sur la réception des travaux d’Emile Mâle, voir Rose-Marie Ferré, « L’art et le théâtre au Moyen Âge : jalons et perspectives », Médiévales 59, 2010, p. 77-89.
Karl Young, Drama of the Medieval Church, 2 vol. , Oxford, Clarendon press, 1933 (réed. 1967).
Otto Schüttpelz, Der Wettlauf der Apostel und die Erscheinung des Peregrinespiels in geistlichen Spiel des Mittelalters, Breslau, Georg Olms, 1930/1977, p. 85-87.
Maurice Vloberg, L’Eucharistie dans l’Art, 2 vol. , Paris, Arthaud, 1946, vol. I, p. 126 : « Nos imagiers s’inspirèrent de cette mise en scène. »
Robert Rey, L’Art des cloîtres romans, Toulouse, Privat, 1955, p. 90-91.
Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, 3 vol. , Paris, PUF, 1956.
Otto Pächt, The rise of pictural narrative in twelfth century England, Oxford, Clarendon Press, 1962.
Ibid., p. 33.
Ibid., p. 34.
Psautier de Saint-Albans (Hildesheim, Dombibliothek Godehard, ms. 1, f°69 à 71), ca. 1120-1135.
Exemple qu’ignorait d’après lui Emile Mâle ; homéliaire (Cambrai, Bibliothèque municipale, 528, f°11).
Otto Pächt, The rise…, op. cit., p. 35 et 44.
Evangéliaire de Bury Saint-Edmunds (Cambridge, Pembroke College, ms. 120, f°4v), ca. 1135-1140.
Mary Désirée Anderson, Drama and imagery in English medieval churches, Cambridge, University Press, 1963, p. 150-151.
Ibid.
Elie Konigson, L’Espace théâtral médiéval, Paris, CNRS, 1975, p. 29-30.
Ibid.
Jean-Claude Schmitt, La Raison des gestes, Paris, Gallimard, 1990, p. 276-278.
Émile Mâle, L’Art religieux au XIIe…, op. cit., p. 137-139.
Rouen, Bibliothèque municipale, 222, f°43v ; cf. Gustave Cohen, Anthologie du drame liturgique en France au Moyen-Âge, Paris, Le Cerf, 1955, p. 66.
Marc Thoumieu, Dictionnaire d’iconographie romane, La Pierre-qui-Vire, Zodiaque, 1996, p. 300-301 : « À l’époque romane, le costume des personnages est influencé par le drame liturgique qui met en scène l’apparition. Les pèlerins d’Emmaüs, et parfois même le Christ, portent, comme les acteurs, la tenue des pèlerins de Compostelle ».
Si certaines pièces contiennent de nombreuses indications relatives à ces aspects (Rouen, Saint-Benoît-sur-Loire), d’autres en sont totalement dépourvues (Beauvais, Saintes).
L’historiographie a souvent argumenté sur le fait que ces actants étaient habillés à la manière de pèlerins se rendant à Saint-Jacques-de-Compostelle, ce qui nous semble être une surinterprétation, l’emblème de la coquille n’étant jamais mentionné dans ces textes.
Caractère élaboré, comme à Rouen au xiie siècle, dans le drame duquel il est prescrit que les disciples doivent être « induti tunicis et desuper capis in transversum, portantes baculos et peras in similitudinem peregrinorum », c’est-à-dire « revêtus de tuniques et de chapes par-dessus, portant bâtons et besaces à la guise des pèlerins » (trad. Gustave Cohen, 1955, p. 66). Plus récemment, Martin Bazil (dans Le théâtre français du Moyen-Âge…, op. cit., p. 150) a souligné que le port à l’envers de la chape témoignerait d’une « volonté de tracer une frontière entre le monde “ réel” et celui de la représentation ». D’après l’ordinaire du xive siècle de la même ville, on observe en outre que ce costume s’enrichit de nouveaux éléments, notamment de bonnets (« habeant cappelos super capita »), et de barbes (« sint barbati »). Le port de la barbe étant interdit aussi bien aux moines qu’aux chanoines, on peut supposer le recours à des barbes postiches pour les besoins de la représentation.
Dans le drame de Saint-Benoît-sur-Loire, dans lequel les disciples sont « vestiti tunicis solummodo et cappis, capuciis absconsis ad modum clamidis, pilleos in capitibus habentes et baculos in manibus ferentes », c’est-à-dire « vêtus de tuniques d’une seule pièce et cachés par des coiffes et des capuches à la façon d’une chlamyde, et portent des bonnets sur la tête et des bâtons dans la main ».
Le drame des pèlerins de Saint-Benoît-sur-Loire (Orléans, Bibliothèque municipale, 201) rapporte que le Christ doit apparaître « portant une besace et une longue palme, bien préparé à la manière du pèlerin, un bonnet sur la tête, vêtu d’un surcot et d’une tunique, les pieds nus » (« peram cum longa palma gestans, bene ad modum Peregrini paratus, pileum in capite habens, hacla vestitus et tunica, nudus pedes ») (trad. Edmond-René Labande, Pauper et peregrinus. Problèmes, comportements et mentalités du pèlerin chrétien, Turnhout, Brepols, 2004, p. 516).
Dessin à la plume provenant d’un missel de l’abbaye Saint-Julien de Tours (Auxerre, Trésor de la cathédrale Saint-Étienne).
Dans la Passion d’Arnoul Gréban, les disciples devaient se munir de leurs bourdons (« Voicy noz bourdons aprestez »), avant d’entamer leur marche en direction d’Emmaüs. De multiples indices nous invitent à attester le caractère pérégrin de leur habillement dans un certain nombre d’autres pièces. Dans la passion bourguignonne de Semur, comme dans la passion d’Arras, les deux disciples se distinguent comme « premier pèlerin » et « deuxième pèlerin », ce qui ne laisse guère de doute sur la caractérisation des personnages. Quant à la passion de Valenciennes, elle est introduite par un intitulé relativement explicite, annonçant « come Jesus s’apparut aux deux pelerins alant en Emaus ». Dans la passion catalane comme dans la passion rouergate, la femme de l’aubergiste les qualifie de « romieus », ce qui tend de nouveau à renforcer cette appréhension.
Dans la Passion de Gréban, il est stipulé qu’« Icy vient Jhesus en fourme d’un pelerin ». Dans l’ensemble des Passions, il est d’ailleurs rappelé que l’acteur incarnant Jésus doit apparaître à la manière d’un pèlerin. Au début du xvie siècle, l’une des didascalies de la passion de Mons précise même qu’il faut « Advertir Jhesus de se metre en forme de pellerin pour comparoir aux Pelerins d’Emaulx ».
Lorsqu’il apparaît aux Onze, il est vêtu d’une tunique blanche et d’une chape rouge (cf. Thierry Revol, Représentations…, op. cit., p. 421-422).
Bible moralisée de saint Louis (Tolède, cathédrale, t. III, f° 73v-74r).
Passion d’Arras (Arras, Bibliothèque municipale, ms. 697, f° 284v à 290v), Arras, ca. 1420-1430.
Cela explique sans doute le fait que les disciples aient changé d’apparence entre ces deux mêmes scènes, ce qui était sans doute difficilement réalisable dans le cadre de la représentation théâtrale. Notons par ailleurs que cet artifice n’est pas spécifié dans les rubriques de la Passion d’Arras. Voir à ce sujet, Laura Weigert, Pascale Charron, « Illuminating the Arras Mystery Play », Excavating the medieval image : manuscripts, artists, audiences. Essays in honor of Sandra Hindman, Aldershot, Ashgate, 2004, p. 81-106.
Gustave Cohen, « La scène des pèlerins d’Emmaüs. Contribution à l’étude des origines du théâtre comique », Études critiques sur la tradition littéraire en France, Paris, Honoré Champion, 1909, p. 110, note 3.
Ce que laisse supposer l’utilisation du terme « afferatur » ; ce personnage devait apporter de l’eau destinée au lavement des mains des protagonistes.
En premier lieu, dans la Passion catalane (cf. Paris, Bibliothèque nationale de France, nouvelles acquisitions françaises 4232, f° 116 à 122).
Passion d’Arras (Arras, Bibliothèque municipale, 697, f° 284v à 290v), Arras, ca. 1420-1430.
Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France, français 815, f°246v ; Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal 6431, f° 231r, 233v, 235r, 235v.
Vitrail in situ, ca. 1520-1530.
On observe, par ailleurs, une différence nette entre les pièces du Sud et celles du Nord de la France à la fin du Moyen Âge, notamment l’absence de personnages féminins dans les pièces septentrionales.
Notamment dans la statuaire du xiie siècle, à l’instar de ce que l’on peut observer sur un chapiteau historié provenant du cloître de Saint-Pons de Thomières (Cambridge, Fogg Art, 1922.67).
Dans le cas de Saint-Benoît-sur-Loire, les disciples pointent le château d’Emmaüs (« ostendentes castellum ») au moyen de leurs bâtons, afin de l’inciter à entrer avec eux.
Il est précisé dans le mystère de la Résurrection d’Angers que les disciples « prennent Jhesus par les manches d’un costé et d’autre, et le tirent doulcement vers l’ostellerie d’Emaux ».
Comme nous l’avons vu plus tôt dans le drame liturgique d’Orléans, il est intéressant de noter que l’acte eucharistique était parfois précédé d’un lavement des mains, comme dans le mystère de la Résurrection d’Angers. Cléophas, dans ce cas, devait se charger de lui apporter de l’eau (« Icy Cleophas offre a Jhesus de l’eaue a laver ses mains ») tandis que Luc lui tendait une serviette afin de s’essuyer (« et Lucas luy offre une serviette a soy essuyer »).
Comme on peut l’observer dans la passion de Mons (« Icy Jhesus prend ung pain parti d’un coutiel, et fait le signe de le croix, et puis il le distribue ») ou dans le Mystère de la Résurrection d’Angers (« Icy diut estre ung pain rond tout entier sur la table couppé en croix sans qu’on l’apperçoive, et doit Jhesus faire le signe de la croix dessus qui tantost sera divisé par quartiers, puis en doit bailler aux pelerins qui congnoistront a la fraccion du pain que c’est Jhesus, qui incontinent joindront les mains et s’agenoilleront devant luy »).
Un relief du xiiie siècle provenant du Bourget-du-lac (Saint-Laurent, Bourget-du-Lac) pourrait constituer en cela une exception.
Graduel à l’usage de Notre-Dame de Fontevraud, dit d’Aliénor de Bretagne (Limoges, Bibliothèque municipale, 002, f° 117v), ca. 1250-1260.
Dans le drame rouennais, il est indiqué qu’ils sont comme frappés de stupeur (« quasi stupefacti surgentes »), ce qui se traduit probablement dans leurs expressions ou dans leurs gestes. Dans le bréviaire de Saintes, il est précisé que les disciples devaient se dresser ou surgir (« assurgunt »), ce qui suggère une réaction soudaine.
Vitrail in situ, début du xvie siècle.
Otto Pächt, The rise…, op. cit. ; Charles Reginald Dodwell, The pictorial arts of the West 800-1200, Yale, Yale University Press, 1993, p. 328-329.
D’après Gustave Cohen, il s’agirait d’une « sorte de praticable ou d’échafaud, présentant un espace libre suffisant pour y placer une table et trois chaises, et dominé par une muraille ou une tour crénelée dont l’aspect était subordonné aux ressources et à l’ingéniosité des pieux organisateurs » (cf. Gustave Cohen, « La scène des pèlerins d’Emmaüs… », art. cit., p. 111 ; Elie Konigson, L’espace…, op. cit., p. 39 considère, en revanche, que cet édicule pourrait s’apparenter à la forme d’un ciborium.
Ainsi aux xiie-xiiie siècles, le drame anglo-normand intitulé La Seinte Resureccion situe Emmaüs au même endroit que la Galilée, soit dans le massif occidental de l’édifice, où l’iconographie prenait souvent place à la même période.
D’après Karl Young, Drama of the Medieval Church…, op.cit., t. I, p. 470 : « D’après la formule liturgique finale, j’en déduis que la représentation avait lieu dans le chœur, avant la procession aux fonts ».
Dans ce cadre, les seules véritables informations relatives à la scénographie de l’épisode d’Emmaüs se rapportent aux représentations des mystères de la passion de Mons en 1501, et de Valenciennes en 1547.
Gustave Cohen, Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501, Paris, Honoré Champion, 1925, p. LXXXV. Pour la passion de Mons, plus d’une soixantaine de mansions différentes ont pu être recensées.
Arnoul Gréban, Passion (Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal 6431, f° 231r, 233v, 235r, 235v), 1470.
Il s’agit de la première vignette, représentant la marche des deux disciples, ainsi que des deux dernières, illustrant leur arrêt avec le Christ devant la porte de l’hostellerie d’Emmaüs et leur repas.
Il est intéressant d’observer que ce même dallage est utilisé à la fois pour des scènes d’intérieur et d’extérieur, comme l’atteste la vignette représentant leur arrivée devant l’auberge d’Emmaüs, dont on aperçoit le sol derrière le chambranle de la porte ouverte.
Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France 815, f° 246v.
Passion d’Arras (Arras, Bibliothèque municipale, 697, f° 284v à 290v), Arras, ca. 1420-1430.
Nous pourrions établir un même commentaire pour les illustrations de la Passion de Valenciennes de 1547 réalisées en 1577 par le peintre et miniaturiste Hubert Cailleau trente ans après ; voir Henri Rey-Flaud, Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Genève, Slatkine reprints, 1998, p. 216 : « En composant le “portraict” du hourdement, Cailleau n’avait donc d’autre intention que de figurer en une représentation unique, les réalisations architecturales qui avaient ses préférences en 1577 et qu’il ne pouvait connaître en 1547, date à laquelle sa formation artistique était encore à ses débuts – c’est une raison de plus pour ne pas établir de liens entre la miniature et la représentation de 1547 ».
Orléans, Bibliothèque municipale, 201 . Cf. Thierry Revol, Représentations du sacré…, op. cit., p. 249 : « Après ces paroles, ils se dirigeront pour s’asseoir sur des sièges préparés à cet effet, et on leur apportera de l’eau afin qu’ils se lavent les mains. Puis une table bien pourvue, sur laquelle on aura posé un pain entier, et trois galettes, ainsi qu’un calice avec du vin ».
Passion d’Arras (Arras, Bibliothèque municipale, 697, f° 284v à 290v), Arras, ca. 1420-1430.
Orléans, Bibliothèque municipale, 201 : « Ipsi latenter discebat, quasi illis nescientibus ».
La manière dont l’acteur disparaît n’est pas toujours clairement précisée, comme on peut l’observer dans la passion de Troyes, mais la manière dont il réapparaît aux Onze en offre un autre témoignage probant : « Ici s’esvanouyt Jhesus d’eulx et s’en vat habiller, comme il ressuscita, pour aler vers les appostres qui seront en leur senacle, et viendra par dessoubz terre ». Dans la mesure où il réapparaît « par-dessous terre », il y a tout lieu de penser que sa disparition s’effectue de la même façon.
Le mystère de la Résurrection d’Angers précise par ailleurs que le chemin qu’il doit emprunter sous le sol lui permettra de rejoindre ainsi l’emplacement figurant Jérusalem (« Tunc Jhesus evanescat ab eis per viam que sub terra erit tendens in Jherusalem »).
Graduel à l’usage de Notre-Dame de Fontevraud, f° 117v.
Elie Konigson, La Représentation…, op. cit., p. 55.
Ibid., p. 43.
Véronique Dominguez, La scène et la croix…, op. cit. : « C’est le trucage qui suscite l’admiration du spectateur comme celle des “pèlerins” d’Emmaüs devant lesquels disparaît Jésus » (p. 201).
Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal 6431, f°235v.
Le mur en question est d’ailleurs le seul dans la scène à ne pas être recouvert d’une tapisserie.
Passion d’Arras (Arras, Bibliothèque municipale, 697, f° 284v à 290v), Arras, ca. 1420-1430.
Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France, français 815, f° 246v ; Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal 6431, f° 231r, 233v, 235r, 235v.
Corneliu Dragomirescu, « Vers une typologie des images du théâtre médiéval », Médiévales 59, 2010, p. 63-75, p. 63.
Ibid., p. 75.
Voir à ce sujet, Laura Weigert, Pascale Charron, « Illuminating… », art.cit.
Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France, français 815.
Corneliu Dragomirescu, « Vers une typologie… », art.cit. : « Dans le manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, français 815, les images représentent d’habitude un seul personnage (l’image est associée à leur première intervention dans le dialogue) et seules les images accompagnant les moments clés de l’action sont conçues comme des scènes collectives […] » (p. 71).
Passion d’Arras (Arras, Bibliothèque municipale, 697, f° 284v à 290v), Arras, ca. 1420-1430.
Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal 6431, f° 231r, 233v, 235r, 235v.
Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France, français 815.
Une analyse à l’échelle de l’Occident aurait apporté un constat différent, notamment celle du contexte italien.
Rappelons, par ailleurs, le fait que des échanges s’effectuaient également entre la prédication mendiante et le théâtre. Sur ce sujet, consulter Prédication et Performance du xiie au xvie siècle, Marie Bouhaïk-Gironès et Marie-Anne Polo de Beaulieu (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2013.
Au sujet plus général des rapports textes/images, consulter Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux, Sandrine Hériché-Pradeau, Maud Pérez-Simon (dir.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013.
Dans ces deux régions, le phénomène est particulièrement visible dans le vitrail de la fin du Moyen Âge.
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