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Études & travaux
Pragmatique de l'image et du texte

Expériences littéraires et émotions esthétiques dans le monde tardo-médiéval germanique.

L’édition du De laudibus sanctæ crucis de Raban Maur chez Thomas Anshelm, Pforzheim, 1503.
Olivier Deloignon

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Texte intégral

  • 1 Robert Proctor, The Printing of Greek in the Fifteenth Century, Oxford, Bibliographical Society at (...)
  • 2 On trouve également, mais à un niveau moindre, la Sodalitas Celtica autour de Trithemius à Nurember (...)

1Thomas Anshelm Badensis est un personnage primordial à la charnière entre monde tardo-médiéval et primo-renaissant. Il fait partie des hommes de lettres, pour la plupart éditeurs, qui travaillent à la dissémination des œuvres classiques, vernaculaires et néolatines dans le monde germanique. Son fonds est constitué de livres de piété, de manuels et de classiques latins (Cassiodore, Caton dans l’édition de Sébastien Brant, Virgile…), mais aussi d’écrits contemporains : Bebel, Béroalde, Brant, Filelfo, Gaguin, Reuchlin, Trithème, Wimpheling et plus tard Lefèvre d’Étaples et Melanchthon. Comme l’évoque Robert Proctor dans un rapprochement à propos de l’esthétique des ouvrages destinés aux milieux lettrés allemands, « il suffit de comparer les livres sortis simultanément des presse de Thomas Anshelm et ceux d’Heinrich Gran, à Haguenau, pour prendre conscience du gouffre qui sépare désormais ces deux mondes de l’édition1 ». L’auteur soulignant que, dans les derniers feux du Moyen Âge, les maîtres incontestés de la novation livresque dans l’espace rhénan sont Johannes Froben et Thomas Anshelm2.

  • 3 Magnencij Rabani Mauri De Laudib[us] sante Crucis opus erudicione versu prosaq[ue] mirificum.
  • 4 Pour une biographie complète, voir Franz Staab, Rabanus Maurus in seiner Zeit 780-1980, Mayence, Mi (...)
  • 5 Robert Suckale, « Das geistlische Kompendium des Mettener Abtes Peter : Klosterreform und Schöner S (...)
  • 6 Nous avons travaillé à partir de l’exemplaire conservé à la médiathèque Malraux de Strasbourg sous (...)

2De cette production éditoriale se détache un ouvrage singulier dont le texte est célèbre mais l’édition in folio méconnue, le De laudibus sanctæ crucis3. Il s’agit d’une œuvre de Raban Maur, élève d’Alcuin à Tours, plus tard écolâtre et abbé de Fulda4. Elle est achevée vers 810 sous le règne de Louis le Pieux après dix années de rédaction. C’est une variation théologique à partir de la position iconodoule du pape Adrien Ier, méditation sur la croix comme support du monde. L’œuvre connait un véritable succès durant le Haut Moyen Âge : une centaine de manuscrits sont encore conservés, dont onze remontent au ixe siècle. Mais son attrait s’estompe progressivement : on ne compte plus que six copies au xive siècle. Un renouveau d’intérêt a cependant lieu dans le monde germanique à la toute fin de l’époque5. C’est ainsi que pas moins de vingt-sept copies datant du xve siècle, dont une vingtaine est issue des régions rhénanes et particulièrement d’Allemagne du Sud, sont recensées. Probablement est-ce la raison première de l’édition du De laudibus publiée en mars 1503 à Pforzheim6.

  • 7 Le titre lui-même n’est pas l’appellation originelle, dont la plus courante chez Raban est In honor (...)
  • 8 Rom.1, 19-20.
  • 9 Estelle Zunino, Conquêtes littéraires et quête spirituelle. Jacopone da Todi (1230 [?]-1306), Paris (...)
  • 10 Béatrice Warde, The Crystal Goblet: Sixteen Essays on Typography, Londres, The Sylvan Press, 1955, (...)

3Afin de saisir la dimension icono-textuelle très spécifique de l’ouvrage qui reproduit méticuleusement les poèmes figurés (Technopaegnia) de Raban7 nous allons mettre en rapport la mise en livre avec le statut de l’œuvre, mais aussi les techniques de lecture qui sont profondément différentes au début puis à la fin du Moyen Âge. Ces carmina figurata (en latin) nécessitent, en effet, une lecture plurielle car le réseau mnémonique du texte, des poèmes, des figures et de leur ordonnancement est fondé sur des échos, des correspondances, des associations… L’auteur, s’inscrivant dans la pensée paulinienne8 qui suppose qu’il est possible d’atteindre l’invisible par les réalités sensibles9, y témoigne d’une prédilection mystique pour un monde de signes abstraits qui renvoient les uns aux autres dans une sémiose infinie. C’est pourquoi envisager le processus de consultation livresque comme la simple actualisation d’un texte et d’images contenus dans un objet support neutre, le livre instrumental, et porté par un agencement transparent comme un verre de cristal10, n’est pas pertinent pour notre exemple. Nous postulons que « prendre au pied de la lettre » la reproduction méticuleuse d’un ouvrage du ixe siècle en 1503 n’infère en rien que l’approche des lecteurs soit identique. Il s’agira donc pour nous de considérer l’œuvre de Raban et par extension son édition comme un dispositif guidant le lecteur vers un plus haut sens selon les modalités de la lecture, entendue comme forme de pensée, qui varient entre le temps de sa composition et celui de sa première édition imprimée. La forme originelle plastiquement préservée acquérant alors une signification autre en tant que composante d’une unité inédite structurée par des approches du texte poétique originales et des pratiques des images nouvelles.

1. Le contexte éditorial

  • 11 Strasbourg, Thomas Anshelm, 10 janvier 1488.
  • 12 L’ouvrage comporte ainsi 55 gravures dont 27 composées de 2 bois agrégés qui sont réemployés dans l (...)
  • 13 Gerhard Friedrich Linder, « Thomas Anshelm, der Drucker, eine Kuppenheimer Persönlichkeit », Chroni (...)
  • 14 Olivier Deloignon, « Lecture esthétique et esthétique du livre. L’exemple de Johann Secer, imprimeu (...)

4Pour commencer voyons le contexte éditorial de notre édition. Né à Baden-Baden en 1470, Thomas Anshelm est immatriculé à l’université de Bâle en 1485, puis il s’installe à Strasbourg en 1488. De cette période strasbourgeoise, on ne connaît qu’un livre, les Ewangelj mit der glos vnnd Epistl’ teutsch c’est-à-dire le Plenarium11, traduction en vernaculaire des Épîtres et des Évangiles très populaire dans le monde germanique. L’ouvrage utilise pour la première fois la technique du bois agrégé qui consiste à employer des morceaux d’images portant des figures génériques (foule, homme, maison, arbre…) et à les assembler au gré des besoins pour composer des représentations complexes12. On retrouve Anshelm de 1495 à 1511 à Pforzheim13. C’est une période d’activité éditoriale importante puisqu’environ quatre-vingt impressions portant son nom sont réalisées, dont le De laudibus sanctæ crucis. Bien que ne rechignant pas à l’emploi de gravures, Anshelm n’est pas un éditeur de livres illustrés à l’instar d’un Johannes Grüninger par exemple. En mars 1511, probablement invité par Reuchlin qui y réside depuis 1481, Anshelm s’installe à Tübingen. Jusqu’en 1516, il publie plus de quatre-vingt-dix ouvrages dans le même esprit qu’à Pforzheim. En novembre 1516, il déménage son atelier à Haguenau, poursuivant son activité jusqu’en décembre 1522, moment où son officine est transférée à son beau-frère Johann Setzer14. Il meurt avant 1524.

5L’édition du De laudibus est préparée par Jakob Wimpheling sous le patronage de Johannes Reuchlin sur la base de manuscrits rhénans du xve siècle (fig. 1).

Figure 1 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, Commendatio, (6 v°).

  • 15 Pour la bonne intelligibilité de l’emplacement des pages, toutes n’étant pas foliotées dans l’éditi (...)

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur15.

  • 16 Auxquelles il faut rajouter la dédicace au pape.
  • 17 « Un nouveau regard jeté par Jakob Wimpheling (1450-1528) sur la culture antique et chrétienne », B (...)
  • 18 Michel Jean-Louis Perrin, « Autour de l’édition Wimpfeling des poèmes figurés de Hraban Maur (Pforz (...)
  • 19 Michel Jean-Louis Perrin, « Dans les marges de l’editio princeps du De laudibus santæ crucis de Hra (...)
  • 20 Ovide, Catulle, Tibulle, Properce, Martial, Lucrèce, Marulle.
  • 21 Yves Delègue, Théologie et Poésie, ou la parole de vérité. La querelle entre Jacques Locher et Jacq (...)
  • 22 Platon, La République, II, III, et le bannissement de la poésie au livre X.
  • 23 Proclus, Commentaire sur la République, I, 74.
  • 24 Image reprise par Jakob Wimpheling, Isidoneus germanicus, ch. XXI, et Thomas Mürner, De augustinian (...)
  • 25 Ad Damasum, Lettre XXI.

Ces auteurs accompagnent l’œuvre d’un appareil liminaire et terminal important, huit pages en début de volume et deux pages en fin16. L’arrière-plan d’affirmation d’une littérature rhénane pleinement chrétienne et exempte des séductions troubles de la culture classique, a été analysé par Michel Jean-Louis Perrin17 à partir de la préface et de l’épilogue rédigés par Wimpheling18. Des textes de Johannes Reuchlin, Sebastian Brant, Jodocus Gallus, Theodor Gresemundus, Johannes Gallinarius, Georg Symler accompagnent également cette édition19. Ces lettrés postulent la mise à disposition et la lecture des « bons auteurs » de l’Antiquité tardive, Prudence, Sedulius et Raban… ou de Murmellius et Baptiste Mantuanus, de préférence aux élégiaques latins20 dont la lecture sans préparation mène irrémédiablement à la dispersion intérieure. Car la poésie des anciens peut porter une vérité comme véhiculer la lubricité et inspirer les impiétés surtout quand « sous couvert de fictions païennes, elle prétendait exposer les vérités chrétiennes21. » La condamnation des séductions troubles des poètes « impudiques » repose partiellement sur les constats du Socrate de La République22, christianisés par Proclus23. C’est-à-dire une inadéquation des mythes poétiques pour l’édification de la jeunesse. Puisqu’ils sont « nourriture des démons24 » selon l’expression de Jérôme25 , car c’est dans la fantaisie ou l’imagination du lecteur insuffisamment aguerri que se forgent les idoles. Pourtant certaines fictions poétiques reposent sur des allégories mystiques qui permettent alors à une élite d’initiés de s’unir avec le divin. Il s’agit de ce fait pour les auteurs des pièces liminaires et terminales d’envisager la publication d’un répertoire de classiques en latin appropriés à la propédeutique. Car dans les pratiques de lecture en usage alors, l’idolâtrie n’est pas un problème formel : c’est une question de réception puisque le lecteur peut, par mécompréhension, transformer les images en idoles par sa fantaisie ou dans son imagination. Ils posent ainsi la lecture de l’œuvre de Raban en termes de fonction, de réception et de contexte.

  • 26 XVIII, XIV.

En effet, l’essor de la devotio moderna dans les milieux rhénans et la réintégration des pratiques spirituelles antiques a remis à l’ordre du jour la question de l’« exil des belles lettres » et de leur substitution par la logique, mais aussi celle de la représentation de la vérité par la poésie. Ces considérations sur la nature du discours poétique sont manifestes dans les propos liminaires du De laudibus puisque sous le voile de la fiction est censé se trouver un riche enseignement de philosophie morale et naturelle, voire de vérités métaphysiques. Augustin d’Hippone qui a mené une réflexion sur les poètes théologiens dans La Cité de Dieu26, en particulier sur l’origine divine de la poésie et son rapport à la vérité, sert de contrefort, dans un contexte de pré-réforme religieuse et de réhabilitation d’une sagesse antique compatible avec le christianisme.

2. La configuration matérielle

  • 27 L’œuvre semble connaître une fortune éditoriale ultérieure inversement proportionnelle à sa notorié (...)
  • 28 C’est-à-dire des poèmes à plusieurs niveaux de lecture composés de vers constituant une figure, qui (...)

6Au xvie siècle, seuls trois manuscrits du De laudibus sont encore conservés, dont deux de provenance allemande, signe probable du succès de l’édition imprimée27. Pourtant la copie des carmina figurata28 de Raban pose des problèmes majeurs à la reproduction typographique. En effet, les copistes de l’ouvrage quadrillaient la page devant contenir un carmen, chaque carré étant destiné à recevoir une lettre. Puis des dessins géométriques ou des figures venaient compléter le feuillet en englobant dans leurs contours les lettres prédéterminées. Les caractères disposés à l’intérieur du périmètre de ces images forment d’autres poèmes. Ces vers sont imbriqués les uns dans les autres, des mots pouvant êtres entrelacés sur le fond du poème sous forme de verba intexta, mais également se lire indépendamment, chacun ayant son sens propre. Il peut ainsi y avoir trois ou quatre pièces différentes sur une même page (fig. 2).

Figure 2 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème VIII, fol. XVI v°. (26 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 29 Caroline Chevalier-Royet, « Raban Maur, un érudit carolingien face à ses sources », Érudition et cu (...)
  • 30 De fide catholica, IV, 12. P.L. 210, 427.
  • 31 Clément d’Alexandrie, Stromate, V, 56,4 - 56,5.

7L’œuvre sous forme manuscrite est à ce titre un chef d’œuvre de mise en page puisqu’elle combine textes écrits dont les lignes sont disposées en forme de dessins, figures et motifs géométriques. Chaque carmen occupe une page entière, chaque poème comprend le même nombre de vers, chaque vers compte le même nombre de lettres délimitant ainsi des carmina quadrata, symbole d’un espace consacré à Dieu, sur le modèle inauguré par Venance Fortunat29. L’image constituée par chaque carmen, prise dans son contexte matériel, littéraire et théologique induit le sens que le lecteur doit lui donner. Car, comme le montre Alain de Lille, l’image de même que l’écrit peut transmettre une révélation30. Alors « tout ce qui se montre à travers un voile fait apparaître la vérité plus grande et plus auguste, comme ces fruits qui transparaissent sous l’eau, ou ces formes sous des voiles qui leur associent la beauté d’autres reflets. Car un éclairage vif est fait pour la critique et, en outre, les choses évidentes ne peuvent être comprises que d’une façon. Mais il est possible de tirer plusieurs relations de sens, comme nous le faisons, de ce qui est dit à mots couverts31 ».

8La transcription typographique d’un tel dispositif qui remet en cause les limites du lisible et du visible relève de la pure gageure. La rigidité d’une composition de plomb n’ayant aucune commune mesure avec la plasticité de l’écriture ou du dessin. Raban a lui-même usé de quelques astuces afin de se prémunir d’une trop grande rigueur dans un système qui réclame que chaque ligne ait le même nombre de lettres et que chaque lettre soit disposée à un endroit précis au risque de l’inintelligibilité de la composition. Par exemple, il a imbriqué deux lettres dans une même case ou agrandi une lettre sur deux cases, usé de contractions ou de graphies inusuelles afin de respecter le schéma qu’il s’est imposé. Anshelm doit, quant à lui, œuvrer avec l’appareil typographique dont il dispose, ses caractères typographiques, des filets, des lettrines xylographiques et des gravures reprenant les principales figures de l’ouvrage. Il fait preuve d’une inventivité tout à fait remarquable, en transposant par exemple la palette colorée des manuscrits en bichromie, en surlignant certains traits noirs de la gravure par du rouge, en jouant à l’aide de parangonnages sur la disposition des lettres dans les lignes, en gravant certains signes, en agrégeant ou en rognant des types pour en constituer d’autres, en adaptant les motifs leucographiques, en composant des figures à l’aide de filets…

  • 32 Margaret M. Smith, The Title Page. Its Early Development 1460-1510, Londres/New-Castle, British Lib (...)

9Afin de donner une matérialité toute visuelle à l’ouvrage, l’édition imprimée intègre les dernières nouveautés graphiques. Ainsi débute-t-elle sur une innovation : la page de titre. Elle est composée en fraktur rhénane accompagnée de lettrines en kanzlei ornée32 (fig. 3).

Figure 3 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, page de titre. (1 r°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 33 Hendrick D.L. Vervliet, French Renaissance Printing Types: A Conspectus, Bibliographical Society, t (...)

10Outre la fraktur du titre, les pièces liminaires comme le reste du texte sont composés en caractères romains d’ascendance jensonien (garalde de type old face), un caractère dont le prototype remonte aux années 147033. Il n’y a donc pas stricto sensu de zweischriftigkeit, la totalité du texte étant en latin. L’usage d’un romain est très légitime dans le cadre d’une édition lettrée. En revanche, Anshelm semble avoir peu de polices de cette famille à sa disposition. Il emploie deux jeux de bas de casse d’une facture légèrement différente, ainsi que deux jeux de capitales, l’un et l’autre de corps identique (fig. 4).

Figure 4 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, Ad magni… (2 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 34 Γ est composé d’un T partiellement rogné, ω de deux c renversés d’un quart de tour côte à côte…
  • 35 Le poème XII est emblématique de ces techniques.

11Les lettres dont le dessin est le plus récent servent à la composition du texte courant, le modèle le plus ancien est employé dans les carmina. Ces choix graphiques soulignent l’importance dévolue au texte poétique quant aux images. Des lettrines romaines xylographiques, ornées ou non, d’une facture fruste sont également utilisées. Enfin, Anshelm ne dispose pas encore des types grecs qui feront sa renommée, puisqu’il fait graver les mots complètement, recompose34 ou dessine ce type de caractères à l’aide de filets ou de gravures35 (fig. 5).

Figure 5 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, Declaratio du poème XXII, fol. XXXXVI r°. (56 r°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 36 Le poème I étant sur la page de gauche le folio I correspond donc au I v°.

12Anshelm ne foliote pas les pièces liminaires et débute sa numérotation à partir du poème I36. L’impression est réalisée en noir et rouge, couleurs traditionnelles des livres liturgiques, grâce à un système de repérage particulièrement précis. L’illustration xylographique fait partie intégrante de ce dispositif complexe induisant que forme et contenu tissent des rapports typographiquement inédits dans le champ clos du livre imprimé.

13L’ordonnance générale de l’ouvrage et sa mise en livre assurent une continuité graphique. Pourtant, stylistiquement les images sont de deux sortes. D’une part des xylographies dans la filiation du maître des Cartes à Jouer et du maître E.S., caractérisées par de fines hachures parallèles qui emplissent l’espace, marquant le modelé à l’intérieur d’une délinéation simple. L’influence de Schongauer est patente dans les affinités pour les feuillages décoratifs ainsi que pour les formes de l’architecture gothique tardive dans des images au goût du jour dans les vallées rhénanes. Cette facture est employée pour les deux premières illustrations de l’ouvrage, l’Intercessio et la Commendatio (fig. 1 et 6).

Figure 6 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, Intercessio. (4 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 37 « Continue comme tu as commencé, savant maître typographe, [Perrin traduit Calcographe, c’est-à-dir (...)

14Pour les poèmes, le style est très différent, bien plus dépouillé, avec peu de grisés mais un dessin beaucoup plus précis qui s’applique à la représentation de quelques détails dans les figures tracées à la ligne claire. Ce sont les lettres qui, en venant s’inscrire à l’intérieur des délinéations, complètent le modelé normalement apporté par un réseau de stries. Anshelm parvient ainsi à restituer graphiquement l’esthétique manuscrite mais aussi à faire œuvre à part entière, notamment dans cette mise en jeu réglée des images. Les auteurs des pièces liminaires ne s’y trompent pas. Par exemple Wimpheling et Reuchlin le couvrent d’éloges : c’est un modèle de virtuosité esthétique en parfaite adéquation avec les ambitions didactiques et éthiques de cette édition37.

3. La mise en livre

  • 38 Raban s’est lui aussi intéressé à la question dans un traité qui lui est attribué, le De videndo De (...)
  • 39 Eugenio Garin, Moyen Âge et Renaissance, « Tel », Paris, Gallimard, 1969, p. 45 (éd. originale, 195 (...)

15La quête de la vérité et la traduction de la transcendance par le discours écrit et graphique38 sont des préoccupations communes à Raban et aux éditeurs de 1503. Ces derniers s’en ouvrent dans les pièces liminaires et terminales qui donnent une grille de lecture spécifique au poème. Il s’agit d’être en mesure de dépasser la première approche de l’œuvre, propédeutique, qui reste en surface des choses, pour atteindre la seconde qui est un regard direct au cœur de la réalité : « La première voit dans la beauté du monde comme le signe et l’annonce d’autre chose. La seconde voit l’Autre et Sa vérité éparse par le monde comme principe de sa beauté39 ». C’est le sens de la préface de Wimpheling qui en appelle aux amateurs de belles et bonnes lettres à restaurer le poème de Raban à sa juste place, une image qui devient texte car le théologien mystique comme le poète produit des images. Toutefois les moyens de ces ambitions diffèrent profondément avec ceux envisagés au ixe siècle.

  • 40 Cité par Christian Heck, « Raban Maur, Bernard de Clairvaux, Bonaventure : expression de l’espace e (...)
  • 41 Michel Jean-Louis Perrin, L’Iconographie de la Gloire à la sainte croix de Raban Maur, Le Corpus du (...)

16C’est ainsi que la mise en livre choisie par Anshelm diverge de celle utilisée par Raban, qui faisait du texte une image. La partie principale de l’ouvrage est constituée de vingt-huit poèmes en hexamètres dactyliques. Ils sont composés en l’honneur de la Sainte Croix et présentés par autant de carmina figurata différents. Il convient d’ajouter une dédicace à Louis le Pieux et un poème signature en début d’ouvrage dont le style iconographique est différencié. Le texte à caractère théologique qui accompagne les poésies démontre que le signe de la croix gouverne le monde d’abord spatialement – selon les images – puis temporellement – selon le concept de cycle (à la fois poétique et iconographique) mais aussi dans chacun des vers qui est à parcourir selon l’ordre déterminé : « [Que le lecteur] suive l’ordre de la rédaction et ne néglige pas d’y observer chacune des figures tracées40 », rappelle Raban, afin de ne pas perdre l’œuvre et l’utilité de la lecture41.

17C’est l’invisible transcendant qui donne le sens. C’est pourquoi l’ordonnance qui régit l’enchaînement des vingt-huit chapitres est immuable. Ils comprennent chacun trois éléments. Un carmen figuratum est inscrit dans un quadrangle, sur la page de gauche. Les lettres y sont disposées en lignes et en colonnes régulières, une première lecture se faisant sur le texte en noir. Un second niveau de lecture peut s’opérer alors en suivant simplement les lettres mises en exergue par la couleur rouge et/ou la délinéation qui les ceints (fig. 7).

Figure 7 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, dédicace à Louis le Pieux. (7 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 42 Voir Jean Wirth (L’Image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, Le Cerf, 2008, p. 35 sq.) pour une (...)
  • 43 Michel Jean-Louis Perrin, op. cit., 2009, p. 25.
  • 44 Dom Jean Leclercq, op. cit., p. 217-236.

18Ces deux premiers niveaux forment le cadre et le contexte des représentations qui s’imposent alors dans leur évidence propre d’images de l’essence divine. La croix, par exemple, qui est au cœur du propos de Raban, n’est pas une simple image, ce n’est pas une « maîtresse de fausseté » mais la source du sens, le vexillum du mystère de l’incarnation car elle renvoie immédiatement à l’intelligible42. C’est un signe de reconnaissance et un condensé de la foi43. Car la synthèse de l’image (matérielle et/ou poétique) est ce qui convient le mieux pour traduire l’absence de proportion entre l’infini divin et la nature finie de l’humain. L’imagerie poétique est ici appliquée aux intelligences célestes44 puisque la poésie, comme productrice d’images, détient un rôle analogue à celui de la théologie.

  • 45 Poèmes I, IV, XV, XXVIII.
  • 46 Poèmes XIV, XX.
  • 47 Poème XXII.

19Les lettres particularisées à l’intérieur des carmina quadrata forment ces figures. Ces images ne sont pas autonomes. Elles sont indissociablement liées au texte, et sont de trois types : d’abord figuratives45 ; mais à dix-sept reprises elles constituent des formes géométriques simples (carrés, cercles, triangles, octogones…) (fig. 8) ; enfin dans sept cas, elles tracent des mots (Crux, salus, Adam…) (fig. 9) des chiffres (50 en chiffres romains) (fig. 10) ou des lettres grecques symbolisant des chiffres46 ou un monogramme47 (fig. 11).

Figure 8 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème VII, fol. XIV v°. (24 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

Figure 9 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème XII, fol. XXIV v°. (34 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

Figure 10 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème XIX, fol. XXXVIII v°. (48 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

Figure 11 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème XXII, fol. XXXXIV v°. (54 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 48 Pseudo-Denys l’Aréopagite, Hiérarchies célestes, 3, 141B
  • 49 Voir Jean Wirth, op. cit., 2001, p. 28 - 37.
  • 50 Teresa Chevrolet, L’Idée de fable : théories de la fiction poétique à la Renaissance, Genève, Droz, (...)

20La relation qu’entretiennent ces représentations avec leur sujet n’est donc pas un rapport de ressemblance naturaliste : de la même manière que le poème, elles sont une semblance dissimilaire. La présence de ces témoignages du divin poussés jusqu’à l’extrême invraisemblance est justifiée par leur monstruosité même puisque la dissimilarité empêche le lecteur de prendre fautivement ces figures pour des images véridiques48. Leurs fonctions diffèrent également en se recouvrant. Parfois elles servent à rendre présent l’objet de l’image, mais elles peuvent aussi aider à sa mémorisation, en proposer un double symbolique ou participer à sa vénération49… Le lecteur doit donc sans cesse opérer une retraduction des images en une infigurable vérité s’il veut goûter l’œuvre50.

  • 51 Michel Jean-Louis Perrin, op. cit., 2009, p. 26.
  • 52 Fin des chapitres I et XXVI.

21Dans la mise en livre d’Anshelm, sur la page de droite, une retranscription linéaire du poème est disposée en regard, ce qui permet d’insister sur le changement de statut de l’image qui est transcrite en texte ouvrant sur l’infigurable. Cette double page est suivie sur deux autres pages d’une declaratio en prose, dans laquelle est développé l’arrière-plan théologique, biblique ou patristique des poèmes51. Aux folios IV r° et LV r°52 (fig. 12), Anshelm laisse une page blanche qui rattrape une declaratio excédant sa double page pour bien respecter l’ordre qui met en regard carmen et transcription linéaire.

Figure 12 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, Declaratio du poème XXVI, fol. LV r°. (65 r°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

22La mise en livre souligne donc le rapport du carmen figuratum (image et texte) avec la question de la représentation, en insistant sur la capacité de cette forme singulière à exprimer son objet d’abord par l’image, puis par le langage et enfin par la pensée. L’image sert d’instrument d’exégèse autonome et permet de partir des figures et de les traduire en mots.

4. Ordre, continuité et raison

  • 53 Paul, Romains, 1, 20.
  • 54 D’un maître Eckart, par exemple. Sur l’apophatisme, que Pierre Hadot préfère comme terminologie à l (...)
  • 55 Pseudo-Denys l’Aréopagite, Commentaire de l’épître V, Q. 33, 178.

23La tradition manuscrite ancienne est toute autre : c’est le commentaire théologique qui accompagnait le poème figuré en vis-à-vis. Ces deux placements traduisent des pratiques de lecture différentes mais aussi des fonctionnalités dévolues au carmen distinctes. L’œuvre originelle privilégiait la continuité entre le carmen et son interprétation théologique. Il s’agissait d’abord de circonscrire l’invisible dans le visible53. Pour dépasser l’image et entrevoir la vérité, il fallait traverser l’image et s’élever vers les archétypes immatériels auxquels l’âme aspire à s’unir. Sur le modèle de l’apophatisme54, il s’agissait d’établir un mode de connaissance qui remonte du complexe au simple, de la réalité visible aux réalités invisibles qui la fondent, des lettres aux images55, du poème à la théologie. Le lecteur percevait d’abord le texte, puis il pouvait s’immerger dans l’image pour faire retour à la poésie lors des exercices spirituels postérieurs à la lecture. C’est pourquoi Raban ne cherche pas une représentation concrète figurative et exacte, c’est-à-dire une iconologie positive, mais l’expression d’un archétype symbolique. Les figurations évoluent alors, de manière ascensionnelle, du « naturalisme imitatif » (imago) de type générique (moine, empereur…) vers l’iconologie négative des représentations abstraites (signes) explicitement destinées à la méditation.

  • 56 Grégoire le Grand dans sa lettre à Secundinus reconnaît aux images une fonction de memoria.
  • 57 Pseudo-Denys l’Aréopagite, Théologie mystique, 2, 1025B.

24Le recours à l’ordre et à la raison, pour réguler les images mentales lors de la lecture, permet à l’âme de gravir les échelons dans une discipline fondée sur la mémoire et la réminiscence56. Cette conformation esthétique se nourrit du cycle des vingt-huit carmina et constitue un ensemble qui est scindé en deux séries égales. Les quatorze premiers chapitres sont consacrés à la vie terrestre du Christ jusqu’à la Passion, les quatorze suivants traitent du temps de l’Église jusqu’à la vie céleste. Iconographiquement, chaque chapitre procède d’une abstraction progressive de la représentation à mesure que le sujet s’éloigne d’une expression similaire. Il s’agit d’une démarche ablative dans laquelle, à la manière d’un sculpteur débarrassant une forme pure de sa gangue de pierre, la figure est progressivement dégagée de son enveloppe matérielle. Ce dépouillement anti-naturaliste, cette austérité figurative permet de révéler, par degrés successifs, la Beauté latente du monde57. Cela procède d’une abstraction depuis le monde visible vers le monde intelligible puis vers les formes géométriques simples et l’écriture (grecque).

  • 58 Jan Miernowski, Signes dissimilaires. La quête des noms divins dans la poésie française de la Renai (...)
  • 59 République, VII, 514a - 517a.

25Les carmina s’achèvent ainsi sur les représentations les plus austères du volume, les deux derniers poèmes proposant une simple croix nue, acmé de l’œuvre et démonstration que le divin demeure au-delà de tout système de représentation. Cette fois, la place de l’image est laissée quasi vacante, son signifié étant si transcendant qu’il n’est simplement plus représenté. Cette ascension progressive des représentations débouchant sur le néant formel du signe traduit le caractère éminent de la croix et pousse le lecteur à délaisser les reflets trompeurs pour désirer ardemment l’Absolu qui dépasse toute beauté, toute bonté et toute intelligence imaginable58. Le propos fait écho à Basile de Césarée se rappelant de l’allégorie de la caverne de la République : « …après s’être en quelque sorte accoutumé à regarder le soleil réfléchi dans l’eau, on fixera le regard directement sur la lumière proprement dite59 ».

26Ainsi les figures proposées n’ont pas de sens intrinsèque, ce sont des signes ou des traces d’une beauté invisible qui traduisent, à l’instar des carmina eux-mêmes, une véritable révélation. Car le De laudibus est une invite à voir infiniment plus que ce que les poèmes figurés donnent à discerner, en jouant sur les liens sensoriels et sur ce qu’aucun mot ni aucune image ne peut décrire adéquatement. Puis dans un mouvement en retour, la figuration similaire de Raban en contemplation devant la croix pour la dédicace clôt le cycle. L’auteur en extase se trouve intégré à son œuvre à la fin de ce parcours intellectuel et plastique dans l’histoire de la Rédemption, tandis que l’image, qui confinait à la vision pure, redevient point d’appui, support sensible, pictura. Il y a donc plusieurs régimes de la représentation qui se conjuguent : des images rhétoriques, similaires, persuasives, dissimilaires, et des images méditatives, le tout fonctionnant en boucle graduée. Les choses relevant du profane sont représentées de manière similaire [à l’original] tandis que celles qui relèvent du sacré recourent à la dissimilarité.

  • 60 Michel Jean-Louis Perrin, op. cit., 2009, p. 26.
  • 61 Nicolas de Cues, Dialogue à trois sur le pouvoir-est : Trialogus de possest, Vrin, Paris, 2006 [146 (...)

27Dans l’édition imprimée, le texte poétique et sa version figurée sont côté à côte. La représentation constituée par chaque carmen (texte et image) prise dans son contexte matériel et littéraire induit désormais le sens. Cette disposition ne remet pas en cause le positionnement de Raban quant aux représentations (« la lettre vaut plus que la forme vide – ou vaine – de l’image60 » qui doit être complétée mentalement par le lecteur), mais on insiste davantage sur la fiction sacrée créée par le dispositif poétique en prenant acte de la faillite de toute tentative autre de figuration des choses divines. Il s’agit alors d’orchestrer au sein du livre une rencontre entre les représentations dissimilaires (images et poésie) et une certaine forme de vérité, en se gardant toutefois de tout excès d’éloquence (graphique ou littéraire). Le lecteur peut ainsi goûter le carmen comme tel et lire la transcription en regard sans qu’il y ait ni traversée ni corps à corps avec l’image. Cette défonctionnalisation de l’image permet d’exalter la réception esthétique de la poésie. Il s’agit dés lors de mettre en œuvre un art totalisant qui conjugue beauté de la langue, profondeur de la pensée et élévation intellectuelle. L’image reste à la fois infiniment distante de l’original (« Le Dieu inconnaissable se montre de façon connaissable par le monde, dans le miroir ou en énigme61 ») et très proche de la vérité par l’émotion qu’elle génère chez le lecteur. Cet accent mis sur la forme intérieure de la lecture va à l’encontre de la production d’images extérieures similaires. Elle s’inscrit pleinement dans l’idéal de retour aux pratiques méditatives antiques mais aussi dans la longue tradition de la lectio spiritualis rhénane portées par Wimpheling. La neutralisation des images dans le De laudibus d’Anshelm, où les figures ne sont plus des archétypes symboliques, crée des narrations étrangères à la manière habituelle de représenter les choses qui transforment les poèmes en symboles déployés. L’enchaînement des figures invite alors le lecteur à construire un récit mais aussi une progression intérieurs.

5. Modes d’appréhension anciens

  • 62 Dom Jean Leclercq, L’Amour des lettres et le désir de Dieu. Initiation aux auteurs monastiques du M (...)
  • 63 Selon les quatre sens : historique, allégorique, tropologique et anagogique.
  • 64 Avec la redécouverte d’Aristote on est passé de la possibilité d’une pensée pure, aniconique (Augus (...)
  • 65 Lectio, meditatio, oratio, contemplatio. Méditer c’est lire un texte et l’apprendre « par cœur » c’ (...)
  • 66 Jean-Louis Chrétien, L’Espace intérieur, Éditions de Minuit, Paris, 2014, p. 35.

28L’expérience poétique et spirituelle proposée originellement par Raban est plurielle. Mais elle rejette, au titre de son caractère sensoriel et superficiel, la voie esthétique pourtant louée par Wimpheling et Reuchlin, pour se focaliser sur sa réception para-esthétique (adoration voire vénération). Car dans le De laudibus chaque chose est d’abord signe d’une autre qui à son tour doit être conçue comme signe dans la recherche d’une cohérence absolue rassemblant les parties disséminées du discours, du macro- et du microcosme. Par la lectio divina62, il s’agissait de rendre sensible l’harmonie sacrée du dispositif poétique en associant la lecture à une interprétation63 et à la méditation. Une série d’exercices manducatoires et intellectuels postérieurs à la lecture permettaient alors d’assimiler le texte et de le dépasser64 mais aussi de traverser les images afin de parvenir à un état intuitif, la contemplation65 qui s’effectuait dans la citadelle intérieure du lecteur. Cette chambre de l’esprit du lecteur représente « le centre de l’âme ou de l’esprit, son point le plus intime et le plus secret, la conscience (à entendre au sens moral66) ». Il s’agissait en fait de dépasser l’appréhension sensible, la lecture rationnelle et la projection intellectuelle pour atteindre une vision mystique.

  • 67 Augustin, Confessions, X ; De Trinitate, IX à XV. Exode, 33, 20 ; Jean, 1, 18.
  • 68 Sur Matthieu, V, 1.
  • 69 De l’instruction d’une vierge, I, 7.
  • 70 Par « psychologie », loin du sens contemporain, il faut entendre simplement la connaissance et le d (...)

29Ce mode d’appréhension repose sur deux familles de textes. D’une part ceux qui soutiennent l’impossibilité de voir le divin portés par Augustin d’Hippone67. Augustin, synthétisant la conception antique mais aussi la tradition patristique d’Hilaire de Poitiers68 ou d’Ambroise de Milan69, pose que les pratiques livresques sont inséparables de la philosophie et de la « psychologie70 », c’est-à-dire la connaissance et le discours relatifs à l’âme. Ainsi l’éloignement du lecteur par rapport au monde divin ne peut pas être comblé. Augustin avance alors que l’équilibre émotionnel de l’homme s’est perdu avec le péché originel mais qu’il est possible de le renégocier par une maîtrise intérieure postérieure à la lecture, une « conversion du regard » dans le cubiculum cordis, « la chambre du cœur ». Il considère, en s’appuyant sur Matthieu (V, 14-16), que cette voie pour accéder à la connaissance de Dieu – l’âme humaine pouvant parvenir sans médiation à une contemplation intellectuelle – est possible en trouvant « cet Autre niché au cœur du moi » par l’exercice spirituel consécutif à la lecture.

  • 71 Matthieu, 5, 8 ; 1 Jean, 3, 2 ; 1 Corinthiens, 13, 12.
  • 72 La Hiérarchie ecclésiastique, II, 392 A, I. et surtout La Hiérarchie céleste.
  • 73 Pseudo-Denys l’aréopagite, Les Noms Divins, 588 B.
  • 74 François Boespflug, Les Théophanies bibliques dans l’art médiéval d’occident et d’orient, Genève, D (...)
  • 75 Traité de Théologie Mystique, I,1.
  • 76 Maurice de Gandillac, Œuvres complètes du Pseudo-Denys l’aréopagite, Aubier, Paris, 1980, p. 33 (éd (...)

30D’autre sources affirment au contraire la possibilité d’une vision du divin71, elles sont relayées par le Pseudo Denys l’Aréopagite72 dans sa version traduite et commentée par Jean Scot Érigène. Ces auteurs estiment que Dieu est invisible, ineffable et transcendant à l’être même73. Dieu ne peut être connu que par les traces qu’il a laissées dans les Écritures ou dans le livre du monde à travers lesquelles il se manifeste en autant de théophanies, c’est-à-dire de manifestations proportionnées aux capacités des voyants74. Ces « signes » se diffusent de même manière sur toutes choses, mais certaines sont plus aptes à les recevoir que d’autres, la poésie par exemple. C’est ainsi qu’il s’agit de connaître Dieu non pas tant par l’étude ou par la spéculation que par une sorte de « sympathie ». Cette connaissance n’est pas une activité de l’esprit humain, elle est l’œuvre du Saint-Esprit qui donne la lumière infuse. Le lecteur doit donc abandonner toute prétention intellectuelle pour se fondre en Dieu lors des pratiques spirituelles liées à la lectio75 dans un dialogue intérieur ou une méditation mobilisant textes et images. Dans les deux cas, il s’agit d’atteindre la contemplation comme « seul à seul » de l’âme directement unie à Dieu par la partie supérieure d’elle-même, celle qui échappe aux dégradations de l’agir et du faire76.

31L’appréhension du De laudibus est donc pensée, à l’époque de Raban, comme un moyen au service d’une fin : elle n’est pas une fin en soi. Le mode de lecture n’est que le moyen d’approcher le mystère de la foi. Il s’agit d’enflammer le cœur du lecteur de l’amour de la sainte croix par un processus en deux temps qui commence par une consultation réformant l’esprit et le délivrant de ses imperfections. Puis, une contemplation intellectuelle sur le Christ et la croix dans la citadelle intérieure. C’est l’endroit où peut se produire l’union de l’intellect à Dieu, hors de la sphère du visible, au-delà d’un texte devenant image et de toute dimension esthétique.

6. Per visibilia ad invisibilia

  • 77 Sur l’approche de Raban, voir l’analyse de Michel J.-L. Perrin dans Rabani Mauri, In honorem sancta (...)
  • 78 De laudibus…, poème I.
  • 79 Jean Scot Érigène, Expositione in Ierarchiam coelestem, II, 142-151.
  • 80 Clément d’Alexandrie, Stromate, IX 56, 5.

32L’œuvre poétique originelle était donc toute entière tournée vers la subordination des images au thème général des poèmes, dans une opération de dévoilement progressif des vérités divines77 : « Notre nature limitée est associée à notre Créateur, Car elle voile l’auteur tout-puissant de l’univers qui tient le monde En Sa main et Le fait échapper à un regard purement humain78… » La gradation des vingt-huit chapitres permettait quant à elle de ménager au lecteur le moyen d’une élévation spirituelle conforme à ses possibilités intellectuelles. Les carmina étaient ainsi la voie privilégiée pour faire de la théologie symbolique puisque les poètes comme les théologiens proposent des vérités métaphysiques sous forme d’images fabriquées afin d’adapter la sainte Écriture aux capacités de l’intellect humain79 : « De là vient que les prophéties et les oracles parlent par énigmes et que les mystères ne sont pas montrés librement à tout venant80 ». Chez Raban, ce voilement/dévoilement s’opère par un aller-retour entre le texte et les représentations qui emprunte les cimes de la contemplation, couronnement de la lectio divina, la puissance émotionnelle permettant de développer une énergétique intime sacrificielle per visibilia ad invisibilia. Il s’agit de dépasser la nature sensible de la fréquentation livresque pour fabriquer une échelle permettant de s’élever vers Dieu.

  • 81 Ces pratiques ne sont pas étrangères à Anshelm qui a publié un traité de Petrus de Rosenheim, l’Hex (...)

33La représentation était ainsi destinée à rendre concrète la forme textuelle, à structurer et préciser le sujet des poésies tout en permettant au lecteur d’atteindre un niveau supérieur d’appréhension à l’aide du commentaire théologique et par la méditation. L’image physique, pourtant largement mobilisée dans les carmina, reste inférieure au texte parce qu’elle peut induire des images mentales qui détournent de celles qu’éveillent les mots. Mais elle est indispensable pour appréhender l’œuvre puisqu’elle fait à la fois office de support à la contemplation, de structures génériques et d’images de mémoire81. Par exemple, le poème IV s’ouvre ainsi : « Chérubins, Séraphins, du haut du ciel, exaltez maintenant le nom de Jésus… », la figure représentant deux chérubins (en bas) et deux séraphins (en haut) autour d’une croix centrale (fig. 13). C’est au lecteur d’opérer un travail de projection des données textuelles sur le « squelette » iconographique. Il doit reconstruire mentalement un univers qui dépasse entièrement la possibilité même de la représentation figurée dans un dispositif anagogique qui éveille la conscience voire induit l’extase.

Figure 13 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème IIII, fol. VIII v°. (18 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 82 « Les neuf ordres des anges et leurs noms placés en forme de croix »
  • 83 Voir, Rabani Mauri, op. cit., 1997 pour le texte latin et les traductions des carmina et Michel Jea (...)

34Ce mouvement ascensionnel est traduit dans les poésies. Par exemple, dans le poème III (« Croix vénérable de Dieu, tu enseignes, tu es sagesse, lumière, Gloire du vrai, vertu chérie, philosophie limpide pour les êtres… Chœurs des étoiles et blancs sceptres du jour. Tu es le salut des hommes, la splendeur du renouveau du monde. L’univers entier te révère, aile illustre des cieux »), la figure représente les mots Crux salus82 entrecroisés et forme une croix83 (fig. 14).

Figure 14 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème III, fol. VI v°. (16 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 84 Cette idée du voilé est déjà présente chez Clément d’Alexandrie pour qui l’enseignement des choses (...)
  • 85 « La forme de la croix : inscrite dans un carré, elle montre qu’elle contient tout »

35La dimension imitative disparaît de l’image, la représentation devient discordante, dissimilaire, tandis que la concordance est transférée au texte. Les carmina figurata sont donc des moyens légitimes d’accéder au divin à partir des figures qui le voilent et au travers de la lettre, seuls capables de signifier pleinement des formes dissemblables de l’original84. L’objet du poème II qui s’exprime dans une simple croix85 évoque l’instrument du supplice ainsi : « O Croix… le monde, le vent, la mer te proclament sainte ; le soleil ici-bas comme les monts, t’honorent en te jubilant… le cèdre, la myrrhe, la résine s’effacent devant ton parfum ; le nard, le cyprès merveilleux, la résine, l’encens… t’exaltent plus qu’eux-mêmes » (fig. 15).

Figure 15 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème II, fol. IV v°. (14 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

36Il y a là un jeu entre le pouvoir de défiguration des images et le pouvoir de re-figuration du texte, et inversement mais aussi une relation entre le son et le silence. Ce silence, c’est le vide de la représentation, le sentiment d’impuissance du lecteur face à la distorsion du réel. C’est dans ce manque ou plutôt dans la restitution de ce vide par le lecteur que se réalise l’ascèse qui permet la vraie contemplation.

  • 86 « Les quatre carrés placés autour de la croix et l’édifice spirituel de la maison de Dieu »

37Ainsi, plus la représentation est stylistiquement dépouillée voire abstraite, plus le texte est empreint de descriptions naturalistes, sensibles et lyriques. Le poème V proclame : « Croix illustre… tu es plus belle que la terre entière éclatante de fleurs, plus haute que le cèdre, plus précieuse que le marbre blanc de Paros », le tout mis en image par une croix entourée de quatre quadrilatères86 simplement délinéés et imprimés en rouge (fig. 16).

Figure 16 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème V, fol. X v°. (20 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 87 « Les jours de la conception du Christ dans le sein de la Vierge sont exprimés par quatre croix, c’ (...)

38Le poème XIII précise que la croix est analogue à un arbre à l’odeur puissante, aux larges et hautes frondaisons : « jardin opulent et incomparable, par tes fleurs et tes feuilles, riche de mille fruits, tu dépasses par ta majesté toutes les forêts altières… pin magnifique tu surpasses toutes les forêts, plus haute que les cèdres eux-mêmes… seul arbre pourvu par ta vertu de couleurs variées » tandis que la figure qui l’accompagne représente quatre croix87 (fig. 17).

Figure 17 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème XIII, fol. XXVI v°. (36 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 88 Jérôme Baschet, « L’image-objet », L’Image. Fonction et usages des images dans l’Occident médiéval,(...)

39C’est ainsi que le texte, composé de signes abstraits par essence, fait apparaître le visible dans des descriptions sensibles tandis que les images tendent vers l’expression de l’invisible et la pure abstraction formelle, l’accord du texte et des images s’employant à faire apparaître l’invisible dans le visible car le carmen figuratum est l’ombre des vérités contenues dans le plan divin88. Ce sont, dans le cadre de la lectio divina, des procédés usuels destinés à entraver la construction d’images mentales, sources de confusion (et donc d’idolâtrie), afin de rejeter l’objet du discours au-delà de la représentation.

40Un tel cheminement peut-être symbolisé par la succession du premier et du second poème. Dans le premier, le Christ est présenté en crucifié, mais sans croix (fig. 18).

Figure 18 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème I, fol. I v°. (11 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

41Le texte complète l’image en précisant : « celui qui peine ainsi, suivant l’usage, sur la Croix ». Cette figure du supplice se trouve dans le second carmen (fig. 15). Il appartient ainsi au lecteur de reconstruire une unité ordonnée en fusionnant mentalement les deux carmina lors de ses exercices spirituels. Ce moment de pure vision procède d’un mouvement à la fois descendant – en insistant sur la perception sensible, par des énumérations paradoxales – et ascendant – en proposant par la figuration, une appréhension absolue qui ne peut avoir lieu qu’en traversant les images.

  • 89 Référence au Ps, 22, 7 et à Denys.

42La mobilisation de représentations contre-naturelles permet d’exprimer l’infigurable, car ce sont aussi les meilleures expressions de ce qui dépasse la Nature en présentifiant l’essence plus qu’en figurant la chose. Ainsi dans le poème I le Christ est présenté comme un « ange, époux, signe d’amour de Dieu pour son peuple, Sagesse qui enseigne et gardien pacifique, Source, bras et pain, pierre divine, maître… Il est devenu serpent sanctifiant, illustre médiateur, Ver et homme89… Il est montagne, aigle, paraclet, lion, pasteur et chevreau… ». La description relève de la via negativa, qui part soit de la Création soit de signes dissimilaires monstrueux, car bassement matériels, pour s’élever progressivement vers l’ineffable. L’idée consiste à signifier les mystères divins par un système symbolique qui n’implique pas la ressemblance et peut alors agir comme une révélation tout en relevant l’âme vers le haut en lui évitant de stagner parmi les viles images. Dans le carmen XVIII qui porte sur le mystère du nombre 40, la croix est figurée sous forme de 40 lettre ceintes disposées en quatre triangles la tête vers le centre : « la route, l’échelle, la roue, la patrie, le chef, la porte, Le triomphe, la béatitude et la récompense suprême des justes » autant de similitudes dissimilaires (fig. 19).

Figure 19 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème XVIII, fol. XXXVI v°. (46 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

  • 90 Hugues de Saint-Victor, Des trois invisibles, IV, P.L., t. 176, 814 B.
  • 91 Albert le Grand, Le Paradis de l’âme, XXXIII, 1.
  • 92 Le contexte originel de rédaction du livre justifiait pleinement ce parti pris, les Libri carolini (...)

43Il appartient donc au lecteur de clarifier son expérience icono-littéraire mais aussi de saisir et comprendre le monde sensible, livre écrit par le doigt divin pour manifester la sagesse des invisibles de Dieu90. La nécessité de passer par le texte puis les images pour atteindre l’ineffable est déterminante. La pérégrination livresque s’inscrivant dans un processus qui intègre la méditation, la contemplation91 et l’anamnèse, autant d’exercices spirituels qui permettent de tempérer et de canaliser l’émotion inhérente à l’imagination sollicitée par la fiction poétique sacrée. Le De laudibus propose ainsi un cheminement depuis la description textuelle vers les images du monde des formes sensibles jusqu’à l’au-delà des formes92, ce qui demeure « derrière » l’image. Pour cela, la fiction (graphique et textuelle) dissimilaire est convoquée afin d’accentuer le trouble issu de la lecture.

7. Modes d’appréhension modernes

  • 93 Voir Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genè (...)
  • 94 Il peut feuilleter, comparer, consulter simultanément…
  • 95 Voir Franco Alessio, « Conservazione e modelli di sapere nell Medioevo », La memoria del sapere. Fo (...)
  • 96 Augustin d’Hippone, Confessions, XIII, XV, 16-18.

44Cependant, à partir du xiiie siècle, le livre et le lecteur scolastique délaissent la fonction para-esthétique (adoration, vénération) qui était dévolue aux textes et aux images dans la lectio monastique93 pour se concentrer sur l’analyse en variant les modes d’appréhension94. La méthode même de lecture n’est plus un moyen de participation au mystère de la foi, mais un déchiffrement réglé et hiérarchisé de la lettre (littera), du sens (sensus) et de la doctrine (sententia)95. La métaphore du Livre décrivant la puissance récapitulative du Verbe96 laisse la place au livre devenu objectif, tangible et manipulable. Ce qui induit une modification des pratiques de lecture (la logique supplante la poésie sacrée) et de la consistance des images qui de transparentes (« figuratives » mais destinées à être traversées pour dépasser la sphère du visible) deviennent opaques (destinées à être interrogées, manipulées). Écriture, lecture, représentation et interprétation deviennent des objets distincts. Dans ce dispositif, l’auteur, capable de comprendre intérieurement les raisons du monde sensible et de les partager dans ses ouvrages incarne la conception de la pensée comme science architectonique, c’est-à-dire rationnelle. Cette nouvelle approche, technique, de la lecture relègue le De laudibus au rang de curiosité. L’œuvre jusqu’alors abondamment copiée est délaissée.

  • 97 Jean de Gerson par exemple s’emploie à rédiger des sermons en français et en latin ce qui permet de (...)
  • 98 Brian Stock, Bibliothèques intérieures, Grenoble, Jérôme Millon, 2005, p. 127-161.

45Mais sous l’impulsion d’un nouveau sentiment religieux, la devotio moderna97, qui appelle l’individu à s’identifier à la vie des saints personnages en éprouvant de la compassion pour eux, se développe la lectio spiritualis. Cette pratique de lecture remonte aux auteurs monastiques du xiie siècle comme Guillaume de Saint-Thierry. L’orientation vers le monde laïc ne s’affirme cependant qu’à la fin du xive siècle. La lectio spiritualis est plus intérieure, orientée vers le lecteur ; elle fait une place importante à la composition d’images mentales favorisant les pratiques spirituelles individuelles98. Ainsi, la nouvelle littérature spirituelle germanique des xive et xve siècles est délibérément composée pour la lecture personnelle. Écriture, lecture, représentation et interprétation y forment un seul et même sujet qu’il convient de traverser à l’aide des techniques de visualisation développées par des sources non-augutinienne telle Julian de Norwich ou Thomas a Kempis. Les représentations y sont sans ressemblance pour éviter que les mystères divins ne soient facilement accessibles aux non-initiés, mais aussi pour que ceux qui voudraient s’attacher aux figures de la divinité ne soient pas séduits par les images comme si elles étaient véridiques. Enfin, la distorsion et la dissimilitude sont employées comme puissants stimulants intellectuels.

  • 99 Théologie germanique, VIII, 1, sur la vision de l’âme.
  • 100 Thomas a Kempis, L’Imitation de Jésus-Christ, XX. Voir également la Théologie Germanique, IX, 2.
  • 101 Voir Gérard Groote, « Lettre remarquable pour engager à la patience et même à l’imitation du Christ (...)

46En effet, la lectio spiritualis pose la cohérence interne des mots, des images, des récits et des expériences subjectives comme constitutive du rapport entre le lecteur et l’œuvre consultée. Dans cet esprit, la Théologie germanique expose les problèmes de la lettre et du sens, de la vision physique par les yeux de la chair, de la vision spirituelle par les yeux de l’âme, enfin de la vision essentielle par les yeux du cœur. Elles sont primordiales dans les pratiques livresques individuelles également mobilisées par le De laudibus99. Ces modes de compréhension qui peuvent s’appliquer aux états de la pensée surgis à partir de ou après la lecture ne mettent pas l’accent sur les troubles issus des images verbales ou visuelles mais sur la conscience que prend le lecteur de ses propres pensées et émotions, à la lumière de l’œuvre. Thomas a Kempis et la Théologie germanique, recommandent ainsi la lecture personnelle, la méditation et la prière pour parvenir à l’intimité avec Dieu, que l’on ne peut trouver qu’en soi100. Gerhard Groote découvre le sens caché et mystique de la Bible par libre association d’idées au cours d’une lecture spirituelle101.

  • 102 Dissimilia signa, Pseudo-Denys l’Aréopagite, Hiérarchies célestes, 2, 136C-145C.
  • 103 Olivier Boulnois, op. cit., p. 448.
  • 104 Hiérarchies célestes, 2, 136C-145C.

47Deux formes de lectio spiritualis se côtoient en fait : une version spécifique et une version séculière. La version spécifique est méditation sur les images, et lecture méditative fondée sur des symboles visuels ou iconiques, c’est-à-dire sur des figures ou des descriptions textuelles. C’est sur ces bases qu’un courant de pensée issu de la mystique néoplatonicienne s’interroge à nouveau sur les signes dissimilaires102. Toutefois il ne s’agit plus de concevoir une union à Dieu par l’intellect au-delà de l’image mais d’envisager l’union à Dieu au-delà de l’intellect par un dépassement de l’image103, l’œuvre menant le lecteur à une altérité radicale au-delà de la ressemblance ou de la dissemblance. La question de la visibilité et de la vérité104 rejoint alors l’aspiration à signifier la transcendance. Puisque l’esprit ne peut se satisfaire de représentations qui sont fausses, il est invité à les abandonner mentalement pour y discerner les vérités qu’elles contiennent.

  • 105 Sur le modèle de Sénèque et de Cicéron.
  • 106 Pour parvenir à la perfection il faut atteindre deux objectifs, la purification du cœur et l’amour (...)
  • 107 Voir Tractatulus devotus, VI et VII. Florent omet cependant la contemplation dans les activités pur (...)
  • 108 La rédaction est postérieure à 1348. Une édition moderne est parue à Salzbourg en 1977.

48D’autre part, la version séculière prône la méditation et la mémorisation afin de contraindre les passions de l’âme issues du « vacarme » de l’imagination intérieure toujours prompte à la dispersion105. Dans son Tractatulus devotus, Florent Radewijns reprend Bonaventure et place la lecture comme premier terme dans la voie purgative106, proposant une ascèse en six points régulant la fréquentation livresque107 pour atteindre à la pureté de l’intellect. La délectation, le désir d’édification et de purification mais aussi la construction d’une ipséité du lecteur sont au cœur du dispositif. Ainsi, la Vita Christi108 de Ludolphe de Saxe conseillait la lecture personnelle comme voie à la sérénité intellectuelle. Gerhard Groote tenait la lecture visuelle individuelle pour la plus haute forme d’exercice spirituel. Car lorsqu’elle s’accompagne de la lecture des Écritures, les questions de l’esprit constituent les premiers pas vers l’expérience de la spiritualité mystique. En ce sens, la lecture spirituelle constitue une forme de retour sur soi qui permet de lutter contre la dispersion intérieure en conjuguant lecture morale et pratique éthique à la manière des exercices spirituels antiques.

8. Expérience littéraire et émotion esthétique

  • 109 Olivier Boulnois, op. cit., p. 290-330.
  • 110 De la Vraie religion, 55 ; La Cité de Dieu, XXII, 29.
  • 111 Olivier Boulnois, op. cit., p. 187-205 puis 375 sq. Nicolas de Cues, L’Icône ou la vision de Dieu, (...)

49Ces interrogations sont déjà présentes chez les mystiques rhénanes Hildegarde de Bingen, Elisabeth de Schönau et Mechtild de Hackeborn puis chez Jan van Ruysbroeck, Gerhard Groote, Dietrich de Freiberg, maître Eckart ou Heinrich Suso109. Elle sont reprises par Nicolas de Cues qui complète le versant apophatique de la théologie dionysienne avec des apports provenant d’Augustin110 et de maître Eckhart111. Or c’est précisément ce type d’approche qui est valorisé par les promoteurs de l’édition de 1503 qui recherchent par ailleurs un corpus de textes correspondant à ces aspirations. Car s’ils condamnent certains poètes païens, ils mobilisent aussi la question de la dissimilitude des images pour revaloriser la fiction poétique. Or les commanditaires de l’édition Anshelm placent la limite du discours et de la visibilité au cœur de leurs visées intellectuelles. En effet, pour eux le poète n’imite pas. À l’aide de sa vision intuitive il produit de la pure dissemblance, de la distance essentielle à l’instar du théologien.

  • 112 Michel Jean-Louis Perrin, op. cit., 2015, p. 151-158.

50D’autant que cette édition ne s’adresse pas aux milieux monastiques mais à des lecteurs qui pratiquent cette forme sécularisée et plus intériorisée d’appréhension livresque qui s’est développée dans les écoles latines des régions rhénanes sous l’influence de la devotio moderna. L’analyse de la préface et de la péroraison conforte l’idée que l’ouvrage est admiré pour ses qualités plastiques et esthétiques davantage que pour sa portée théologique, c’est-à-dire au-delà de la question de la vérité112. L’œuvre de Raban dans sa logique textuelle et iconographique, moyennant quelques aménagements dans sa pratique et sa finalité, correspond dès lors aux usages littéraires et aux questionnements philosophiques du début du xvie siècle germanique. Il ne s’agit plus de méditer, à la manière de la lectio divina, afin de se détacher du monde sensible, mais, au travers de l’énonciation de l’indicible et de la figuration de l’irreprésentable, de goûter l’œuvre poétique dans toute sa puissance artistique. Ainsi la mise en livre est conçue comme un dispositif destiné à l’échappement du lecteur d’un ici où il se situe vers un là-bas subjectif et intériorisé. La place des images est également remise en cause puisque, loin d’avoir la profondeur et la transparence des figures servant à la lectio divina, elles sont devenues simple médium opaque, un tremplin vers la pure délectation esthétique. La force d’évocation repose désormais toute entière sur la charge émotionnelle transmise par l’œuvre, éblouissement artistique issu du plaisir littéraire et graphique, une autre forme d’extase « mystique ».

  • 113 Hugues de Saint-Victor, De vanitate mundi, P.L. CLXXVI, 715A, cité dans Patrice Sicard, Hugues de S (...)
  • 114 Horace, Art poétique, v. 361.

51De fait, la question de l’appréhension est abordée par Georg Symler dans la réactualisation de la dédicace au pape Alexandre VI, adressée initialement à Grégoire IV. Il introduit, à la suite de Richard de Bury et Hugues de Saint Victor113 l’émotion esthétique du lecteur, dimension rejetée par Raban au profit de la quête de la vérité, en renvoyant à l’ut pictura poesis114 :

Le présent que t’apporte l’auteur d’un poème inouï.
Il a choisi un sujet plus digne que tout.
Qui doit être célébré en prose et en vers.
Ordonne que vive un poème figuré aussi beau [que la peinture d’] Apelle,
Tant que la Rome d’or sera la capitale du monde. 

52Les modalités méditatives de la lecture sont surpassées car l’œuvre est présentée comme une source de ravissement, sa lecture étant une fin en soi. Dans l’éloge de Raban par Reuchlin, le topos horatien est même dépassé, au profit de la forme parfaite du carmen figuratum, dispositif où la question du statut de la représentation est centrale puisque les figures ont vocation à transporter le lecteur vers une expérience subjective :

  • 115 De laudibus, p. III.

Le cycle de dessins sème de belles lettres.
Dans les parties variées, pour que l’ordre signifie la croix.
Ainsi Raban a facilement vaincu Appelle de Cos,
Parrhasi[o]s ne sera rien à tes yeux, ni Zeuxis115

  • 116 Au sens où l’entend la rhétorique à propos de l’enargeia du discours, c’est-à-dire une sorte d’évid (...)

53Dans cette perspective, le De laudibus devient force mentale, l’image et le texte formant une authentique repræsentatio116. Reuchlin intègre de surcroît l’expérience de la subjectivité singulière comme constitutive du rapport du lecteur avec le De laudibus :

  • 117 De laudibus, p. III.

Si tu lis ce livre, tu verras que tout y est richement orné,
Si tu préfères écouter, l’harmonie de la musique s’y exprime117

  • 118 « J’ai achevé un monument plus durable que l’airain, plus haut que les royales pyramides… ».

54La mise en parallèle de Raban et des peintres de l’Antiquité grecque, et non pas latine, a bien évidemment une portée politique. Mais ces anciens sont aussi des artistes dont les seuls échos nous sont parvenus par l’intermédiaire de la littérature, leurs œuvres ayant été définitivement perdues. Cette dimension fugace de l’art plastique à l’encontre d’une forme d’éternité du monument écrit (qui renvoie là aussi à Horace, Odes, III, 33118) est plus explicitement encore mise en relief par Gresemundus :

Raban se consacrait à l’écriture, Appelle à sa peinture,
Tout ce que leur main à tous deux a tracé respirait [la vie],
Le temps qui dévore [tout] a rongé les tableaux du second,
Mais l’œuvre du premier vivra éternellement.
Vous êtes redevables de la vie à l’Idée [dans le sens platonicien du terme] peinte dans ces poèmes
[Même] si la ligne du dessin vient à périr, les poèmes sont impérissables.

  • 119 Voir Brian Stock, Lire, une ascèse ? Lecture ascétique et lecture esthétique dans la culture occide (...)
  • 120 Caroline Chevalier-Royet, op. cit., p. 53-70.

55C’est bien l’enjeu majeur de l’édition imprimée, souligner la capacité de l’œuvre de Raban à opérer une continuité entre valeur esthétique et pédagogie éthique dans le cadre d’une littérature poétique119. L’herméneutique savante définie par Raban dans ses ouvrages théologiques, fidélité à l’héritage ancien, ordonnancement et actualisation de cet héritage en vue d’une remise en ordre de l’ecclesia terrestre120 pour la préparation du salut, a probablement séduit nos lettrés germaniques. Georg Symler le rappelle dans son quatrain : l’intérêt premier du texte est d’être un poème chrétien, c’est-à-dire une œuvre nécessitant une lecture morale et induisant une pratique éthique. L’appel à l’édification d’une culture poétique, à valeur morale et métaphysique, spécifiquement chrétienne, voire rhénane, à l’aide de l’imprimerie, invention germanique et bienfait pour l’humanité souligne quant à lui l’arrière-plan de rivalité culturelle avec l’Italie. Dante puis Pétrarque et Boccace y ont déjà assurés la défense du Poète. Cette fois on revendique à son talent un véritable statut dans les arts libéraux mais aussi la possibilité de forger un discours étrange, nouveau, insolite pour exprimer l’ineffable.

56Ainsi, pour les promoteurs de l’édition princeps, ce n’est plus tant la componction et le désir eschatologique issus de l’au-delà des formes qui intéresse mais l’univers mental, associant l’auteur, l’œuvre poétique et le lecteur qui en est issu. L’appareil liminaire et terminal sert alors à poser une réflexion sur la nature du discours poétique et graphique et leur spécificité pour le lecteur du début du xvie siècle. Grâce à l’autorité de Raban, l’association entre poésie et théologie peut donc se nouer à nouveau à l’aide du langage figuré qui est efficient aussi bien dans les lettres humaines que dans les lettres sacrées. La délectation sur l’image ramène naturellement à l’essence de l’œuvre : le texte, impérissable. Il s’agit alors autant de défendre la dignité du discours que d’insister sur son altérité car si l’énigme et le symbole y sont utilisés pour pousser l’âme à rechercher la vérité ce n’est plus l’invisible transcendant qui donne son sens au De laudibus mais le lecteur. L’édition du De laudibus de 1503 relève de ces aspirations de conciliation entre vérité et visibilité dans un mouvement général de réévaluation du fonctionnement de la valeur des signes poétiques. L’ipséité du lecteur dépend désormais entièrement de sa capacité à dépasser ses propres limites perceptives.

9. Visibilité et vérité

  • 121 Également appelé Épître aux Pisons et fondement de l’ut pictura poesis. Le texte est omniprésent de (...)
  • 122 Il s’agit du Sphairos d’Empédocle symbolisant le sage en son unité intellectuelle qui s’oppose à la (...)
  • 123 Complainte de Monsieur le Général Guillaume Preudhomme.
  • 124 Brian Stock, op. cit., 2005.
  • 125 Déjà soulignés par Richard de Bury.

57Ainsi, le lecteur, pour accéder à une forme de vérité, ne mobilise plus la transparence des figures mais la trace associée au souvenir dans son espace intérieur. Il s’agit alors d’utiliser le langage poétique pour aller vers le non langage de la vérité intellectuelle. En effet dans l’Art poétique121, Horace, postulait déjà que la raison puisse l’emporter sur les émotions nées de la lecture dans un lieu « bien arrondi et sphérique, afin que rien d’extérieur ne puisse y adhérer à cause de sa forme lisse et polie »122. À la solitude de la « chambre », de la cellule ou du cloître se substitue désormais le « cabinet de ma mémoire123 » pour reprendre l’expression de Clément Marot ou la bibliothèque intérieure124 pour un face à face singulier du lecteur avec l’œuvre. Car la lectio spiritualis permet l’appropriation de la signification à travers figures, ornements et mots. Tout se passe alors comme si l’image participait à la prise de conscience du rapport du lecteur avec sa propre construction intérieure en lui permettant de visualiser, dans un dispositif introspectionnel, l’espace situé en lui-même. Loin de la sortie de l’image comme terme d’une traversée accomplie du sensible, la pérégrination livresque est devenue une manière de concilier l’imagination dont dépend le plaisir de l’œuvre, mais aussi ses dangers125, et le bénéfice attendu qui comprend le désir d’édification et de purification mais surtout la délectation. L’acte de lecture catalyse en conséquence l’émotion et structure l’ipséité du lecteur. La représentation y est le but et l’obstacle, elle voile et dévoile, elle renvoie à son objet et le cache. Ce qui est dissimulé par l’image est exprimé par la médiation de l’écriture poétique. La poésie du De laudibus paraît, pour Raban comme pour les promoteurs de l’édition de 1503, capable de toucher l’âme, de donner accès à l’indicible, l’utilisation de fictions poétiques permettant de signifier les intelligences sans figure. Mais dans l’intervalle séparant la composition littéraire de Raban et son édition imprimée l’image est devenue pur sujet de délectation, elle a perdu sa tension vers l’ineffable, elle est devenue opaque. C’est l’un des paradoxes de l’édition imprimée, en adoptant l’idée de la supériorité absolue du sujet et bien qu’elle propose une retranscription exacte des figures originelles, elle valide l’opposition à la nature émotionnelle et fonctionnelle des images religieuses extérieures à l’aube de la Réforme.

58Les carmina figurata qui, pour Raban, étaient destinés à dépasser la matérialité sensible pour accéder à la contemplation des vérités immuables, sont devenus un support destiné à permettre au lecteur de construire sa propre identité iconique, littéraire et émotionnelle. Il ne s’agit plus de médiation religieuse mais d’un retour aux pratiques spirituelles antiques. La puissance proprement poétique du texte et esthétique des images est désormais, par elle-même, symbole et valeur de persuasion éthique. La dimension iconographique se trouve ainsi reléguée dans un autre plan, objet de curiosité virtuose voire de délectation plus que moyen de dépassement du sensible vers un plus haut sens. Les modalités de lecture sont redéployées, par la poésie, sur le moi du lecteur. Cette approche esthétique est étrangère à Raban. Elle vise surtout l’œuvre en elle-même, pour elle-même. Ce qui était renonciation aux images charnelles et substitution de l’imagination sacrée devient, en 1503, excès de l’image. Mais pas excès dans sa pratique puisque l’édition traduit avant tout l’opposition à la nature émotionnelle et fonctionnelle des images religieuses. Il s’agit bien de déborder la visualité du lecteur afin de lui faire éprouver cognitivement le sentiment d’une manifestation relevant d’une transgression du sensible. Mais cet outrepassement relève cette fois davantage de l’expérience extatique littéraire que de transport mystique. Ces nouvelles formes de lecture imposent une matérialité toute visuelle aux ouvrages, précisément celle mise en œuvre par Anshelm et saluée par ses commanditaires

  • 126 Il est très lu et cité durant la période médiévale : 1326 manuscrits comportant une ou plusieurs œu (...)
  • 127 Johannes Trithemius lui consacre une notice biographique en 1494 dans le De scriptoris ecclesiastic (...)

59Par cette édition, Raban est hissé au rang d’auteur majeur126 dont l’œuvre est admirée dans le monde entier, un champion de la « germanité » savante et artistique à l’orthodoxie littéraire peu contestable127. C’est probablement la principale raison de cette édition dans un contexte d’aniconicité des milieux lettrés et de montée d’un sentiment de rejet des représentations religieuses à la veille des premières manifestations iconoclastes dans le Rhin supérieur. Il revient désormais au lecteur de décider si les carmina sont des œuvres d’art ou des objets de vénération, si c’est son émotion esthétique ou sa foi religieuse qui est mobilisée lors de la lecture.

  • 128 De laudibus, ad Thomam

60Il s’agit donc de stimuler l’intensité des émotions esthétiques qui découlent du rapport au texte, l’expérience poétique du De laudibus bien que réorientée devant demeurer édifiante. La lectio spiritualis permet de s’approprier l’œuvre en mettant en place une médiation des images externes sur les mots afin d’obtenir une modification intérieure du lecteur ; celle prônée par Wimpheling met de surcroît l’accent sur l’intensité du trouble né de la lecture et le rôle de l’imagination du lecteur : « Fais donc tien ce livre, je t’en prie, candide lecteur, […] pour que tu en voies la nouveauté, pour que tu loues le génie, pour que tu en admires la remarquable inspiration, pour que tu soies enflammé d’amour pour la croix et le crucifix128…» La poésie est ainsi dégagée de toute compromission sensible tandis que la lecture culmine dans l’expérience littéraire qui se transforme en émotion esthétique dans l’au-delà du texte et dans l’en deçà des images (fig. 20).

Figure 20 

Raban Maur, De laudibus sanctæ crucis, Pforzheim, Thomas Anshelm, 1503, poème XVIII, fol. LVII v°. (67 v°).

D.R. Médiathèque André Malraux, cote C 270, photographie de l’auteur.

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Notes

1 Robert Proctor, The Printing of Greek in the Fifteenth Century, Oxford, Bibliographical Society at the Oxford University Press, 1900, p. 140.

2 On trouve également, mais à un niveau moindre, la Sodalitas Celtica autour de Trithemius à Nuremberg, Matthias Schürer à Strasbourg, Hans Miller à Augsbourg, Valentin Schumann à Leipzig, Eucharius Cervicornus, Johann Soter à Cologne, enfin Hans Schöffer à Mayence.

3 Magnencij Rabani Mauri De Laudib[us] sante Crucis opus erudicione versu prosaq[ue] mirificum.

4 Pour une biographie complète, voir Franz Staab, Rabanus Maurus in seiner Zeit 780-1980, Mayence, Mittelrheinisches Landesmuseum Mainz, 1980, p. 9-13.

5 Robert Suckale, « Das geistlische Kompendium des Mettener Abtes Peter : Klosterreform und Schöner Stil um 1414/15 », Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1982, p. 7-22.

6 Nous avons travaillé à partir de l’exemplaire conservé à la médiathèque Malraux de Strasbourg sous la cote C 270, et remercions chaleureusement la conservatrice, Agathe Bischoff-Morales. Une reproduction numérique est disponible sur le site de la BSB : http://www.bsb-muenchen.de

7 Le titre lui-même n’est pas l’appellation originelle, dont la plus courante chez Raban est In honorem Sanctæ Crucis, mais celui donné par les éditeurs ou peut-être celui du manuscrit qui a servi de référence. L’œuvre est cependant passée à la postérité avec le titre de l’édition princeps.

8 Rom.1, 19-20.

9 Estelle Zunino, Conquêtes littéraires et quête spirituelle. Jacopone da Todi (1230 [?]-1306), Paris, Presses Universite Paris-Sorbonne, 2013, p. 279.

10 Béatrice Warde, The Crystal Goblet: Sixteen Essays on Typography, Londres, The Sylvan Press, 1955, éd. originale Londres, 1930.

11 Strasbourg, Thomas Anshelm, 10 janvier 1488.

12 L’ouvrage comporte ainsi 55 gravures dont 27 composées de 2 bois agrégés qui sont réemployés dans le Plenarium, Dutenstein, Guillaume Schaffner, 1506. Voir François Ritter, Histoire de l’imprimerie alsacienne aux xve et xvie siècles, Paris-Strasbourg, F.-X. Leroux, 1955, p. 377 ; La Gravure d’illustration en Alsace au xvie siècle. I. Jean Grüninger (1501-1506), Cécile Dupeux, Jacqueline Lévy, Jean Wirth (dir), Strasbourg, Bibliothèque nationale Universitaire, 1992, p. 16. Une reproduction numérique est disponible sur le site de la BSB : http://www.bsb-muenchen.de

13 Gerhard Friedrich Linder, « Thomas Anshelm, der Drucker, eine Kuppenheimer Persönlichkeit », Chronik einer Stadt, Ubstadt-Weiher, Verlag Regionalkultur, 1999 ; Walter Metzler, « Thomas Anshelm : ein bedeutender Buchdrucker des Humanismus aus Baden-Baden », Badische Heimat 90, 2010, 3, p. 672-676.

14 Olivier Deloignon, « Lecture esthétique et esthétique du livre. L’exemple de Johann Secer, imprimeur humaniste haguenovien », 1115-2015 Haguenau. 900 ans d’histoire, Elisabeth Clementz, Claude Muller et Richard Weibel (dir.), Haguenau, Société d’Histoire et d’Archéologie de Haguenau, 2015.

15 Pour la bonne intelligibilité de l’emplacement des pages, toutes n’étant pas foliotées dans l’édition imprimée, nous indiquons en chiffres arabes et par parenthèses le folio tel qu’il apparaitrait si la foliotation était continue.

16 Auxquelles il faut rajouter la dédicace au pape.

17 « Un nouveau regard jeté par Jakob Wimpheling (1450-1528) sur la culture antique et chrétienne », Bulletin de l’association Guillaume Budé 1, 1993, p. 73 et sq.

18 Michel Jean-Louis Perrin, « Autour de l’édition Wimpfeling des poèmes figurés de Hraban Maur (Pforzheim 1503) », Les Raisons du livre. Du statut de l’œuvre écrite à la figuration du symbole (xiie - xviie siècles), Gérard Gros (études réunies par), Paris, Honoré Champion, 2015, p. 151-158.

19 Michel Jean-Louis Perrin, « Dans les marges de l’editio princeps du De laudibus santæ crucis de Hraban Maur (Pforzheim 1503) : un aperçu de l’humanisme rhénan vers 1500 », Antiquité tardive et humanisme. De Tertullien à Beatus Rhenanus, Yves Lehmann, Gérard Freyburger et James Hirstein (dir.), Turnhout, Brepols, 2005, p. 337 et sq.

20 Ovide, Catulle, Tibulle, Properce, Martial, Lucrèce, Marulle.

21 Yves Delègue, Théologie et Poésie, ou la parole de vérité. La querelle entre Jacques Locher et Jacques Wimpheling (1500-1510), Paris, Honoré Champion, 2008, p. 13.

22 Platon, La République, II, III, et le bannissement de la poésie au livre X.

23 Proclus, Commentaire sur la République, I, 74.

24 Image reprise par Jakob Wimpheling, Isidoneus germanicus, ch. XXI, et Thomas Mürner, De augustiniana hieronymianaq[ue] reformatione poetarum, ch. V et XII.

25 Ad Damasum, Lettre XXI.

26 XVIII, XIV.

27 L’œuvre semble connaître une fortune éditoriale ultérieure inversement proportionnelle à sa notoriété tardo-médiévale puisqu’il faut attendre 1997 (Rabani Mauri, In honorem Sanctæ Crucis, cura et studio M. Perrin, Turnhout, Brepols, 1997) pour qu’une seconde édition imprimée soit éditée outre la présence du texte dans la Patrologie latine  (t. 107, col. 133-294).

28 C’est-à-dire des poèmes à plusieurs niveaux de lecture composés de vers constituant une figure, qui se détachent sur un fond lui aussi versifié.

29 Caroline Chevalier-Royet, « Raban Maur, un érudit carolingien face à ses sources », Érudition et culture savante de l’Antiquité à l’époque moderne, François Brizay, Véronique Sarrazin (dir.), Rennes, Presses Universitaires Rennes, 2015, p. 54.

30 De fide catholica, IV, 12. P.L. 210, 427.

31 Clément d’Alexandrie, Stromate, V, 56,4 - 56,5.

32 Margaret M. Smith, The Title Page. Its Early Development 1460-1510, Londres/New-Castle, British Library, Oak Knoll Press, 2000.

33 Hendrick D.L. Vervliet, French Renaissance Printing Types: A Conspectus, Bibliographical Society, the Printing Historical Society, Newcastle/Londres, Oak Knoll Press, 2010, p. 55.

34 Γ est composé d’un T partiellement rogné, ω de deux c renversés d’un quart de tour côte à côte…

35 Le poème XII est emblématique de ces techniques.

36 Le poème I étant sur la page de gauche le folio I correspond donc au I v°.

37 « Continue comme tu as commencé, savant maître typographe, [Perrin traduit Calcographe, c’est-à-dire graveur sur cuivre]
À imprimer des caractères admirables à l’aide d’un art admirable
Ton esprit est vif, ta technique au point et ta pratique assurée,
Ton intelligence est féconde et ta main savante… »

38 Raban s’est lui aussi intéressé à la question dans un traité qui lui est attribué, le De videndo Deo, P.L. 112, 1281-1282.

39 Eugenio Garin, Moyen Âge et Renaissance, « Tel », Paris, Gallimard, 1969, p. 45 (éd. originale, 1954).

40 Cité par Christian Heck, « Raban Maur, Bernard de Clairvaux, Bonaventure : expression de l’espace et topographie spirituelle dans les images médiévales », The Mind’s Eye. Art and Theological Argument in the Middle Ages, Jeffrey F. Hamburger et Anne-Marie Bouché (dir.), Princeton, Princeton University Press, 2006, p. 114.

41 Michel Jean-Louis Perrin, L’Iconographie de la Gloire à la sainte croix de Raban Maur, Le Corpus du Rimla, 1, Turnhout, Brepols, 2009, p. 113.

42 Voir Jean Wirth (L’Image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, Le Cerf, 2008, p. 35 sq.) pour une histoire de l’image comme signe. Voir également Le Livre des révélations de Julian de Norwich. Grâce à seize visions liées à la Passion du Christ, Julian de Norwich (mort en 1416) propose à l’homme rendu aveugle par le péché, d’apprendre à « voir » Dieu et ses merveilles.

43 Michel Jean-Louis Perrin, op. cit., 2009, p. 25.

44 Dom Jean Leclercq, op. cit., p. 217-236.

45 Poèmes I, IV, XV, XXVIII.

46 Poèmes XIV, XX.

47 Poème XXII.

48 Pseudo-Denys l’Aréopagite, Hiérarchies célestes, 3, 141B

49 Voir Jean Wirth, op. cit., 2001, p. 28 - 37.

50 Teresa Chevrolet, L’Idée de fable : théories de la fiction poétique à la Renaissance, Genève, Droz, 2007, p. 118.

51 Michel Jean-Louis Perrin, op. cit., 2009, p. 26.

52 Fin des chapitres I et XXVI.

53 Paul, Romains, 1, 20.

54 D’un maître Eckart, par exemple. Sur l’apophatisme, que Pierre Hadot préfère comme terminologie à la théologie négative, voir Exercices spirituels et philosophie antique, Albin Michel, Paris, 2002, p. 187 et sq. (éd. originale, Paris, 1981).

55 Pseudo-Denys l’Aréopagite, Commentaire de l’épître V, Q. 33, 178.

56 Grégoire le Grand dans sa lettre à Secundinus reconnaît aux images une fonction de memoria.

57 Pseudo-Denys l’Aréopagite, Théologie mystique, 2, 1025B.

58 Jan Miernowski, Signes dissimilaires. La quête des noms divins dans la poésie française de la Renaissance, Genève, Droz, 1997, p. 12.

59 République, VII, 514a - 517a.

60 Michel Jean-Louis Perrin, op. cit., 2009, p. 26.

61 Nicolas de Cues, Dialogue à trois sur le pouvoir-est : Trialogus de possest, Vrin, Paris, 2006 [1460], p. 107.

62 Dom Jean Leclercq, L’Amour des lettres et le désir de Dieu. Initiation aux auteurs monastiques du Moyen Âge, Paris, Le Cerf, 1990, p. 71-73 (éd. originale, Paris, 1957).

63 Selon les quatre sens : historique, allégorique, tropologique et anagogique.

64 Avec la redécouverte d’Aristote on est passé de la possibilité d’une pensée pure, aniconique (Augustin) à l’idée que l’âme ne pense jamais sans images.

65 Lectio, meditatio, oratio, contemplatio. Méditer c’est lire un texte et l’apprendre « par cœur » c’est-à-dire avec le corps, avec la mémoire, avec l’intelligence et avec la volonté.

66 Jean-Louis Chrétien, L’Espace intérieur, Éditions de Minuit, Paris, 2014, p. 35.

67 Augustin, Confessions, X ; De Trinitate, IX à XV. Exode, 33, 20 ; Jean, 1, 18.

68 Sur Matthieu, V, 1.

69 De l’instruction d’une vierge, I, 7.

70 Par « psychologie », loin du sens contemporain, il faut entendre simplement la connaissance et le discours relatifs à l’âme.

71 Matthieu, 5, 8 ; 1 Jean, 3, 2 ; 1 Corinthiens, 13, 12.

72 La Hiérarchie ecclésiastique, II, 392 A, I. et surtout La Hiérarchie céleste.

73 Pseudo-Denys l’aréopagite, Les Noms Divins, 588 B.

74 François Boespflug, Les Théophanies bibliques dans l’art médiéval d’occident et d’orient, Genève, Droz, 2012.

75 Traité de Théologie Mystique, I,1.

76 Maurice de Gandillac, Œuvres complètes du Pseudo-Denys l’aréopagite, Aubier, Paris, 1980, p. 33 (éd. originale, Paris, 1943).

77 Sur l’approche de Raban, voir l’analyse de Michel J.-L. Perrin dans Rabani Mauri, In honorem sanctae crucis, Corpus Christianorum, Continuatio Mediaevalis 100, Turnhout, Brepols, 1997, p. V-CXX.

78 De laudibus…, poème I.

79 Jean Scot Érigène, Expositione in Ierarchiam coelestem, II, 142-151.

80 Clément d’Alexandrie, Stromate, IX 56, 5.

81 Ces pratiques ne sont pas étrangères à Anshelm qui a publié un traité de Petrus de Rosenheim, l’Hexastichon Sebastiani Brant in memorabiles euangelista[rum] figuras, Pforzheim, 1502.

82 « Les neuf ordres des anges et leurs noms placés en forme de croix »

83 Voir, Rabani Mauri, op. cit., 1997 pour le texte latin et les traductions des carmina et Michel Jean-Louis Perrin, op. cit., 2009, pour les figures et les traductions des poèmes entrelacés.

84 Cette idée du voilé est déjà présente chez Clément d’Alexandrie pour qui l’enseignement des choses divines doit s’effectuer sous forme cryptée (« epikrupsis »). Voir Clément d’Alexandrie, Stromate, V.

85 « La forme de la croix : inscrite dans un carré, elle montre qu’elle contient tout »

86 « Les quatre carrés placés autour de la croix et l’édifice spirituel de la maison de Dieu »

87 « Les jours de la conception du Christ dans le sein de la Vierge sont exprimés par quatre croix, c’est-à-dire par deux cent soixante-seize et par la signification de ce nombre »

88 Jérôme Baschet, « L’image-objet », L’Image. Fonction et usages des images dans l’Occident médiéval, Jérôme Baschet et Jean-Claude Schmitt (dir.), Paris, Le Léopard d’or, 1996, p. 7-25.

89 Référence au Ps, 22, 7 et à Denys.

90 Hugues de Saint-Victor, Des trois invisibles, IV, P.L., t. 176, 814 B.

91 Albert le Grand, Le Paradis de l’âme, XXXIII, 1.

92 Le contexte originel de rédaction du livre justifiait pleinement ce parti pris, les Libri carolini posant, dès 791, la valeur retreinte de l’image par rapport à la parole qui possède seule une signification décisive.

93 Voir Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999, 2e édition revue et corrigée, p. 132 sq. ; Jean Wirth, « Faut-il adorer les images. La théorie du culte des images jusqu’au Concile de Trente », Iconoclasme. Vie et mort de l’image médiévale, dir. Cécile Dupeux et alii, Paris/ Strasbourg/Berne, Bernisches Historisches Museum, Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Somogy, 2001, p. 28-37, précise quant à lui les distinctions faites entre adoration et vénération. Voir également Olivier Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (ve - xve siècle), Paris, Le Seuil, 2008, p. 187 -244.

94 Il peut feuilleter, comparer, consulter simultanément…

95 Voir Franco Alessio, « Conservazione e modelli di sapere nell Medioevo », La memoria del sapere. Forme di conservazione e strutture orgnizzative dall’Antichitá a oggi, Paolo Rossi (dir.), Laterza, Rome/Bari, 1988, p. 99-133.

96 Augustin d’Hippone, Confessions, XIII, XV, 16-18.

97 Jean de Gerson par exemple s’emploie à rédiger des sermons en français et en latin ce qui permet de voir ce travail à l’œuvre. Voir Gilbert Ouy, Gerson bilingue. Les deux rédactions, latine et française, de quelques œuvres du chancelier parisien, Paris, Honoré Champion, 1998.

98 Brian Stock, Bibliothèques intérieures, Grenoble, Jérôme Millon, 2005, p. 127-161.

99 Théologie germanique, VIII, 1, sur la vision de l’âme.

100 Thomas a Kempis, L’Imitation de Jésus-Christ, XX. Voir également la Théologie Germanique, IX, 2.

101 Voir Gérard Groote, « Lettre remarquable pour engager à la patience et même à l’imitation du Christ », Lettres et traités, Turnhout, 1998, Brepols, p. 189 et sq.

102 Dissimilia signa, Pseudo-Denys l’Aréopagite, Hiérarchies célestes, 2, 136C-145C.

103 Olivier Boulnois, op. cit., p. 448.

104 Hiérarchies célestes, 2, 136C-145C.

105 Sur le modèle de Sénèque et de Cicéron.

106 Pour parvenir à la perfection il faut atteindre deux objectifs, la purification du cœur et l’amour de Dieu. La lecture fait partie de la première comme exercice purgatif et de la seconde comme support à la memoria de la Passion.

107 Voir Tractatulus devotus, VI et VII. Florent omet cependant la contemplation dans les activités purgatives. Voir également Bonaventure, Summa de bono.

108 La rédaction est postérieure à 1348. Une édition moderne est parue à Salzbourg en 1977.

109 Olivier Boulnois, op. cit., p. 290-330.

110 De la Vraie religion, 55 ; La Cité de Dieu, XXII, 29.

111 Olivier Boulnois, op. cit., p. 187-205 puis 375 sq. Nicolas de Cues, L’Icône ou la vision de Dieu, Paris, Presses universitaires de France, 2016, en particulier l’introduction d’Hervé Pasqua, p. 9-42.

112 Michel Jean-Louis Perrin, op. cit., 2015, p. 151-158.

113 Hugues de Saint-Victor, De vanitate mundi, P.L. CLXXVI, 715A, cité dans Patrice Sicard, Hugues de Saint-Victor et son école, Turnhout, Brepols, 1991, p. 238.

114 Horace, Art poétique, v. 361.

115 De laudibus, p. III.

116 Au sens où l’entend la rhétorique à propos de l’enargeia du discours, c’est-à-dire une sorte d’évidence.

117 De laudibus, p. III.

118 « J’ai achevé un monument plus durable que l’airain, plus haut que les royales pyramides… ».

119 Voir Brian Stock, Lire, une ascèse ? Lecture ascétique et lecture esthétique dans la culture occidentale, Grenoble, Jérôme Millon, 2008.

120 Caroline Chevalier-Royet, op. cit., p. 53-70.

121 Également appelé Épître aux Pisons et fondement de l’ut pictura poesis. Le texte est omniprésent de l’Antiquité tardive à la fin du Moyen Âge. Richard de Bury s’y réfère dans le Philobiblion, XIII en citant Horace, Art poétique, 309 - 310 et 334 - 346.

122 Il s’agit du Sphairos d’Empédocle symbolisant le sage en son unité intellectuelle qui s’oppose à la dispersion erratique du monde. Épictète ou Marc-Aurèle associaient ce lieu à une citadelle inexpugnable à l’intérieur de l’homme. Voir Pierre Hadot, Introduction aux Pensées de Marc Aurèle, Paris, Fayard, 1997, p. 201 (éd. originale, Paris, 1992).

123 Complainte de Monsieur le Général Guillaume Preudhomme.

124 Brian Stock, op. cit., 2005.

125 Déjà soulignés par Richard de Bury.

126 Il est très lu et cité durant la période médiévale : 1326 manuscrits comportant une ou plusieurs œuvres de Raban sont encore conservés. Raymund Kottje, Verzeichnis der Handschriften mit den Werken des Hrabanus Maurus, Monumenta Germaniae Historica, Hilfsmittel 27, Hahn, Hanovre, 2012.

127 Johannes Trithemius lui consacre une notice biographique en 1494 dans le De scriptoris ecclesiasticis. Elle est à l’origine de la réputation de sainteté dont jouit Raban durant la période moderne.

128 De laudibus, ad Thomam

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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Deloignon, « Expériences littéraires et émotions esthétiques dans le monde tardo-médiéval germanique. », Perspectives médiévales [En ligne], 38 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2017, consulté le 22 mai 2017. URL : http://peme.revues.org/12866 ; DOI : 10.4000/peme.12866

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Auteur

Olivier Deloignon

Professeur d’histoire de l’art à l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg – EA 3400 ARCHE (Arts, civilisation et histoire de l’Europe)

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Droits d’auteur

© Perspectives médiévales

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