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Marie-Pascale Halary, Beauté et littérature au tournant des xiiet xiiisiècles

Thèse de doctorat préparée sous la direction de M. le professeur Dominique Boutet et soutenue à l’université Paris-Sorbonne le 5 décembre 2009
Marie-Pascale Halary
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Marie-Pascale Halary, Beauté et littérature au tournant des xiiet xiiisiècles, thèse de doctorat préparée sous la direction de M. le professeur Dominique Boutet et soutenue à l’université Paris-Sorbonne le 5 décembre 2009.

Notes de la rédaction

Jury composé de Madame le professeur Jacqueline Cerquiglini-Toulet (université Paris-Sorbonne) et Messieurs les professeurs Dominique Boutet (université Paris-Sorbonne), Jean Dufournet (université Paris III-Sorbonne Nouvelle, professeur émérite), Armand Strubel (université Montpellier III-Paul Valéry), Jean-Yves Tilliette (université de Genève) et Jean-René Valette (université Bordeaux III-Michel de Montaigne). Mention très honorable avec félicitations du jury.

Texte intégral

1 Avant le xviiisiècle, il n’est pas de « science du beau ». De même, considérée à partir de son sens étymologique, la notion d’esthétique est difficilement applicable au monde médiéval pour lequel « la vraie réalité est celle du monde intelligible » (M.-D. Chenu). L’anachronisme de la catégorie forgée au siècle des Lumières n’implique pas, pourtant, une insensibilité à la beauté. Dans les romans, les « beles choses » – demoiselles, bâtiments, vergers, montures – prolifèrent et sont multiples : ces belles réalités se caractérisent par leur diversité. Cette étude envisage donc la beauté comme une question et ne présuppose pas la cohérence de la notion. À partir d’un corpus romanesque, il s’agit d’examiner dans quelle mesure la valeur esthétique relève d’une définition homogène : la même conception du beau préside-t-elle à la représentation de toutes ces formes d’excellence ? L’identité d’un objet splendide, sa place dans l’échelle des êtres ainsi que sa position axiologique ne sont-elles pas décisives dans l’évaluation de sa beauté ?

2Pour être valable, cette interrogation doit porter sur un corpus hétérogène, susceptible de mettre cette unité en évidence. Six romans ont été choisis : le Perlesvaus, le Lancelot en prose, La Queste del saint Graal, Li biaus Descouneüs de Renaut de Beaujeu, Meraugis de Portlesguez de Raoul de Houdenc et le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. Si tous ces textes thématisent la beauté, ils relèvent d’orientations différentes au plan de l’écriture, des valeurs et du sens. Ces récits peuvent exalter la splendeur féminine ou se concentrer sur l’apparence d’une rose, décrire la silhouette harmonieuse du chevalier ou lui préférer la beauté invisible, celle du saint ou celle du divin. Une définition unifiée du beau transcende-t-elle toutes ces œuvres et toutes ces « beles choses » ? Outre la recherche d’une diversité (relative), un deuxième principe a déterminé la composition du corpus : celui de la cohérence chronologique. Tous les romans examinés ont été écrits entre 1200 et 1240 environ. Si cette cohérence rend plus ferme une démarche qui se définit comme la recherche de constantes esthétiques, elle permet surtout de poser la question de la beauté dans un cadre historique. Le début du xiiisiècle apparaît comme un excellent « poste d’observation ». Le genre romanesque poursuit son évolution et il est déjà riche de toute une tradition. Cette période, en outre, précède le tournant, souvent qualifié d’aristotélicien, du milieu du xiiisiècle. Dans l’hypothèse où cette « rupture » aurait des conséquences sur la conception du beau, ce travail dresserait une sorte de bilan de la situation esthétique à l’aube de la deuxième moitié du siècle.

3Cette question de la beauté est de celles qui révèlent l’altérité du Moyen Âge : pour être circonscrite, la notion ne peut pas être rapportée a priori aux enjeux qui constituent aujourd’hui son horizon. Préalablement à l’investigation, il convient de suspendre certaines associations, spontanées pour le moderne : art et beauté, création humaine et beauté, nature (au sens moderne) et beauté. L’étude s’efforce de saisir, autant que possible, la conception du beau dans son historicité. Cette perspective détermine la démarche : cerner l’objet de l’enquête exige de situer le texte littéraire dans les structures mentales de son époque. Afin de ne pas plaquer nos présupposés esthétiques sur les œuvres, nous avons cherché à « décentrer » notre regard : confronter d’autres discours au discours romanesque peut aider à restituer à la beauté médiévale sa spécificité historique. Or un lieu, plus que d’autres sans doute, interroge le beau et l’intègre à une élaboration intellectuelle : le discours théologique. L’examen de la notion inclut donc l’observation de textes latins écrits par des auteurs représentatifs du néo-platonisme médiéval. Il ne s’agit pas d’établir une relation d’influence sur les œuvres narratives ; comparer la représentation romanesque de la « bele chose » et la réflexion théologique permet de mieux déterminer les caractères propres de la peinture littéraire du beau.

4L’étude s’organise en deux moments qui correspondent à deux approches. La première partie s’intéresse aux modes d’écriture de la beauté et porte sur le seul champ de la littérature afin de dégager une première définition. Il convient de commencer par cet aspect : partir d’une conception préétablie (inspirée par les modernes ou par les théologiens médiévaux) risquerait de fausser la perspective et d’infléchir les résultats. La deuxième partie cherche à mettre en relation les modes d’écriture et les modes de pensée. Les constantes mises en évidence peuvent être approfondies par la lecture des spirituels. La confrontation permet de souligner l’unité « esthétique » et sémantique de la belle représentation dans l’ensemble du corpus. Telle qu’elle apparaît dans ces œuvres, la beauté pourrait être considérée comme la marque distinctive d’un ordre social et d’un genre littéraire.

5La première étape de l’enquête, « La beauté comme res », met en évidence une première dimension de la beauté : la valeur esthétique est avant tout la qualité assignée à un objet de l’univers de la fiction.

6Une étude lexicale et sémantique permet d’abord de dégager plusieurs canons esthétiques très stables, indépendants de la nature de ce qui est beau : la clarté, la profusion, certaines couleurs et matières... De manière corollaire, elle précise quels sont les termes appartenant au vocabulaire de la beauté. Sous ce rapport, les œuvres examinées témoignent de l’importance historique du début du xiiie siècle. Elles révèlent une évolution et y participent parfois : ce vocabulaire, souvent importé d’autres champs conceptuels, est en cours d’enrichissement. L’étude met en évidence une autre constante : dans le corpus, le beau se dit à partir des mêmes formules, superlatives et comparatives. Cette rhétorique pose la question de la possibilité pour le roman de représenter ce qu’il évoque : la beauté s’incarne en des types ; son écriture ne relève pas d’une visée mimétique. La comparaison avec les arts poétiques latins éclaire ces différentes caractéristiques. Les traités publiés par E. Faral prescrivent comment écrire la beauté en latin. Or si les romans français ne reprennent pas toujours les modèles proposés par les rhétoriciens, ils se conforment aux principes d’écriture que ceux-ci prônent : goût pour le sens figuré, pour la personnification, pour la recherche synonymique, etc. Ces traités peuvent à la fois être considérés comme des témoins de la culture scolaire et comme des révélateurs de la sensibilité esthétique d’une époque. Ils permettent de comprendre la nature apparemment figée des descriptions de beauté : la qualité esthétique procède de la convenance entre un attribut et le sujet auquel celui-ci est assigné. La descriptio ne peut dès lors cultiver l’originalité dans la définition des critères objectifs du beau.

7Dans le corpus, cette peinture de la « bele chose » s’intègre à une séquence narrative grâce à la médiation d’un spectateur. Le texte signale l’excellence d’une réalité en la posant comme un objet face à un sujet. À ce titre, la représentation romanesque du beau participerait de l’émergence de la subjectivité. En effet, si la beauté reçoit une caractérisation objective, elle se reconnaît aussi à partir des effets que son apparition suscite. Un schéma ressort pour toutes les belles réalités qui, loin d’être seulement mentionnées, sont traitées de manière emphatique : leur irruption provoque une pause textuelle et s’inscrit dans une configuration picturale ; la reconnaissance de leur valeur passe par un jugement esthétique, que celui-ci soit le fait du narrateur ou d’un personnage. Enfin, au voir et au dire, succède un jouir. Se pose alors la question de la nature de ce plaisir (simplement sensoriel, esthétique, mystique, etc.).

8L’enquête peut être abordée selon une troisième perspective ; celle-ci s’intéresse à la syntaxe textuelle. L’enrichissement du vocabulaire, le lien avec l’idéal courtois ainsi que la relation avec la thématique amoureuse invitent à s’interroger sur le rapport entre le genre romanesque et la prolifération des « beles choses » : ainsi que l’indiquait E. R. Curtius, il semble bien qu’« aucun genre littéraire n’[ait] si grand besoin de beaux héros et de belles héroïnes que le roman ». De ce fait, le traitement du beau dans le corpus peut être comparé à celui que la lyrique propose. Au-delà d’une commune conception esthétique (mêmes termes et mêmes canons), les modes d’écriture diffèrent. Seuls les œuvres narratives mettent en scène la belle apparition et seules celles-ci donnent au bel objet une fonction dans le déroulement du récit. La confrontation avec d’autres romans français, antérieurs, confirme l’existence d’une étroite affinité entre la peinture du beau et le genre romanesque. L’intérêt historique de l’enquête s’en trouve renforcé : la beauté, à partir du xiisiècle, occupe progressivement une place de choix dans la littérature.

9La première partie de l’étude permet de proposer, à partir du seul corpus, une triple définition du beau : une définition objective, qui s’appuie sur des canons esthétiques ; une définition subjective, qui s’attache aux effets produits sur un sujet ; une définition « générique » (la beauté dans le roman induit une pause descriptive qui relance la narration).

10 Il n’est néanmoins pas suffisant de s’en tenir à ces qualités sensibles : définir la beauté au Moyen Âge implique également de voir la manière dont la belle apparition est « reliée » au divin, à la fois cause créatrice et Archétype du beau. Pour reprendre la distinction augustinienne, la « bele chose » est aussi un signe. Cette notion « relève de la catégorie de la relation » (O. Boulnois), essentielle pour penser l’articulation entre le visible et l’invisible qui fonde l’excellence de l’objet. « La beauté comme signum » : tel est donc le titre de la deuxième partie de l’étude. Le parcours est commandé par une logique différente de celle du premier moment : ses étapes distinguent les belles réalités en fonction de leur nature ou de leur « position ontologique » (les « beles semblances » les splendides composantes du cosmos et la beauté humaine – puis les « beles demostrances »). Ce critère détermine en effet des différences quant au lien qui unit le phénomène perçu et Dieu : soulignées dans le discours théologique, celles-ci sont-elles décisives dans la qualification esthétique des belles représentations romanesques ? En ce qui concerne la démarche mise en œuvre, cette deuxième partie s’appuie autant sur le corpus romanesque que sur les textes de plusieurs théologiens fondateurs ou emblématiques : saint Augustin mais aussi des Chartrains, Bernard de Clairvaux, Guillaume de Saint-Thierry et Hugues de Saint-Victor. Ces auteurs, qui considèrent la pulchritudo sous des formes diverses, offrent dans un ensemble non systématique des outils conceptuels permettant d’interroger les textes littéraires avec des instruments adéquats. Ils permettent de saisir la définition romanesque de la beauté à l’aide des modes de pensée et de ces « références communes » (D. Boutet) qu’on ne peut négliger pour comprendre la fiction médiévale.

11Dans l’examen des « beles semblances », la confrontation met en lumière l’importance de la notion de Création. De manière plus ou moins figée, sans nécessairement établir une relation causale, les œuvres narratives corrèlent la qualité esthétique et le geste créateur. De fait, le Moyen Âge voit en Dieu la première source du beau et l’auteur de l’opus ornatus. Dans le corpus, néanmoins, si la référence au transcendant ne manque pas de fonder la valeur visuelle, les éléments du cosmos ne sont généralement pas présentés comme des vestiges du divin. Leur splendeur est celle des « semblances »-apparences. Les choses sont différentes pour la beauté de l’être humain, créé à l’image et à la ressemblance de Dieu. Son excellence, tout d’abord, ne se réduit pas à ce qu’il offre au regard. Selon des rapports et une hiérarchie qui peuvent varier selon les textes, la qualité du « cors » est le signe de celle du « cuer » : la beauté procède d’une convenance entre l’intus et le foris. Un autre élément invite à souligner la dimension essentiellement relative de la notion médiévale : quoique sous des formes diverses, l’évaluation esthétique est suspendue à la catégorie de la similitudo. Le personnage est magnifique en raison de sa ressemblance avec le Parangon de beauté – le Christ dans certains romans, un autre modèle de perfection fortement spiritualisé dans d’autres. La définition de la beauté humaine, en cela, excède largement le plan des apparences : elle est reliée à l’intériorité d’une part, à un archétype esthétique d’autre part. Parce que cette conception du beau est subordonnée à une pensée de l’analogie, nous parlons ici d’une « semblance »-ressemblance. Ces éléments expliquent une troisième caractéristique de la notion : dynamique, celle-ci s’inscrit dans une histoire. Nombre de personnages ne sont pas beaux d’emblée, ils le deviennent – voire ils le redeviennent quand, conformément à la structure temporelle de la pensée théologique, leur excellence tient à la restauration de l’analogie primitive avec Dieu. La beauté de l’homme, dès lors, ne coïncide pas avec la somme de ses caractéristiques physiques ; elle dépend aussi de sa capacité à être un signe analogique.

12 L’importance de la dimension sémiologique est plus manifeste encore quand on examine le point de vue du sujet confronté à la « bele semblance ». Les romans distinguent deux rapports avec le beau : la splendeur qui enferme le spectateur dans le sensible fait l’objet d’une condamnation tandis que celle qui ouvre sur un aliud aliquid (Augustin) est valorisée. Peuvent ainsi être expliquées voire dépassées les différences axiologiques entre les œuvres du corpus : si toutes n’incarnent pas l’excellence esthétique dans le même objet, la même logique commande dans ces textes l’idéalisation d’une forme de beauté. Celle-ci correspond à une spiritualisation et à un dépassement du sensible. La belle réalité, en cela, est une « semblance ». Mais bien que les outils conceptuels fournis par le discours théologique permettent de mettre en lumière ces aspects, cela ne signifie pas que les romans glorifient la même splendeur que les préscolastiques. Nous pouvons faire l’hypothèse que les œuvres de fiction, en décrivant de belles demoiselles, de gracieux chevaliers et de somptueux châteaux, définissent une beauté spécifiquement romanesque qui, sans être complètement détachée des modes théologiques de pensée, se distingue cependant d’une conception cléricale de la pulchritudo : telle qu’elle est représentée dans le corpus, la qualité esthétique apparaîtrait comme la marque distinctive d’une aristocratie idéale.

13 La dernière étape de l’étude s’intéresse à la théophanie ou « demostrance » dans les textes en prose. Comme la « bele semblance », l’apparition divine se définit par une relation entre le visible et l’invisible. Ce rapport, toutefois, ne s’énonce pas exactement dans les mêmes termes : il relève ici de la manifestation ; le signe perceptible est associé à une présence. De cette modalité dépend la difficulté à saisir la beauté divine : invisible, la splendeur ne peut surgir sur la scène du roman. Quant aux formes sensibles offertes au regard, leur valeur esthétique n’est pas aisée à déterminer – même si le cadre dans lequel la « demostrance » paraît (architecture, créatures humaines qui participent au cortège du Graal, objets) est de toute beauté. La définition subjective du beau ne permet guère, non plus, de cerner la pulchritudo divine. La jouissance qui s’empare du spectateur n’est pas assimilable à celle que suscite la vision des « beles semblances ». Tout indique, en réalité, que la cause de cette émotion n’est pas la seule qualité esthétique de l’apparition : le personnage est envahi par la joie de la Présence. Sa posture le confirme : le sujet cherche à se rapprocher de l’objet, abolissant ainsi la distance nécessaire à la contemplation esthétique. Lorsque l’humain rencontre le divin, la médiation est d’abord visuelle. Il ne s’agit pas, pourtant, d’une vision de beauté : si la valeur esthétique est perçue, elle n’arrête pas ; elle est comme englobée et dépassée par le sentiment d’une Présence. Le rapport avec la beauté théophanique est mystique plus qu’esthétique.

14 Au-delà d’incontestables différences et nuances, une définition relativement cohérente du beau peut être dégagée des textes du corpus. Elle se caractérise avant tout par sa double dimension : le bel objet est à la fois res et signum ; son excellence tient à ses propriétés sensibles autant qu’à sa relation avec un aliud aliquid. Cette conception s’intègre aux modes médiévaux de pensée qui subordonnent la valeur au rapport avec le divin ; sa spécificité consisterait peut-être en un déplacement : elle transfère le champ d’application de cette définition sur de nouvelles réalités. Le roman proposerait alors une idéalisation de l’univers aristocratique et pourrait, en cela, participer de cette extraordinaire promotion de la beauté visible à partir du xiisiècle.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Pascale Halary, « Marie-Pascale Halary, Beauté et littérature au tournant des xiiet xiiisiècles », Perspectives médiévales [En ligne], 34 | 2012, mis en ligne le 08 septembre 2012, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://peme.revues.org/1878

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Auteur

Marie-Pascale Halary

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Droits d’auteur

© Perspectives médiévales

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