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Magali Janet, L’Idéologie incarnée. Représentations du corps dans le premier Cycle de la Croisade (Chanson d’Antioche, Chanson de Jérusalem, Chétifs)

Thèse de doctorat préparée sous la direction de Mme le professeur Catherine Croizy-Naquet, soutenue le 27 novembre 2010 à l’université de Paris Ouest-Nanterre-La Défense
Magali Janet
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Magali Janet, L’Idéologie incarnée. Représentations du corps dans le premier Cycle de la Croisade (Chanson d’Antioche, Chanson de Jérusalem, Chétifs), thèse de doctorat préparée sous la direction de Mme le professeur Catherine Croizy-Naquet, soutenue le 27 novembre 2010 à l’université de Paris Ouest-Nanterre-La Défense. Deux volumes, 624 pages.

Notes de la rédaction

Jury composé de Mesdames et Messieurs les professeurs Catherine Croizy-Naquet (université Paris III-Sorbonne Nouvelle), Laurence Harf-Lancner (université Paris III-Sorbonne Nouvelle), Dominique Boutet (université Paris Sorbonne), Jean-Pierre Bordier (université de Paris Ouest-Nanterre-La Défense) et Jean-Pierre Martin (université d’Artois). Mention très honorable avec les félicitations du jury.

Texte intégral

1Les chansons d’Antioche, des Chétifs et de Jérusalem constituent le noyau du premier cycle de la croisade, composé au xiie siècle. Elles retracent le périple de la première croisade depuis le départ de Clermont jusqu’à la prise de Jérusalem en passant par les sièges d’Antioche et les aventures d’un groupe de prisonniers francs. Elles véhiculent une idéologie de la croisade qui combine l’héroïsme guerrier de l’épopée à un nouvel idéal religieux proposant de gagner le salut hors de la vie monastique. Étudier les représentations du corps permet de dévoiler le corps du texte, de pénétrer le tissage que les chansons effectuent entre les procédés d’écriture et la matière idéologique, et de révéler la spécificité générique de chacune des œuvres. La thèse est structurée en deux parties : l’une consacrée à la présence immédiatement révélée du corps, fondée sur l’analyse des substantifs anatomiques et des séquences descriptives portant sur les personnages ; l’autre traitant des corps engagés dans la croisade, de la manière dont les personnages vivent physiquement la croisade, de leurs habitudes vocales et gestuelles, de leurs mœurs sexuelles, de leurs conduites alimentaires, de leurs façon de vivre les souffrances et les blessures, de leurs us funéraires.

2 Tout d’abord, l’étude du vocabulaire anatomique permet d’établir que le premier cycle de la croisade est riche d’une écriture concertée du corps et que le vocabulaire employé, particulièrement abondant, dépend de choix réfléchis en fonction des cotextes et des contextes narratifs, c’est-à-dire des types de séquences (portrait, scène de combat, évocation de gestes) et des personnages concernés. Certains mots-clés, des termes marqués par leur haute fréquence et leur polysémie ou par leurs emplois significatifs, révèlent des représentations du corps spécifiques et mettent au jour une discrimination : un vocabulaire anatomique souvent convenu, élogieux, et intégré à des formules figées magnifie les corps puissants des combattants francs, nécessairement promis à la victoire. Et à l’opposé, se dessine le corps mutilé et exhibé du Sarrasin vaincu. Mais il y a aussi le corps redoutable de l’Autre, soit oriental et monstrueux, soit franc puisque parmi les croisés se trouve une communauté à part, celle des Tafurs.

3 L’étude des portraits physiques, des vêtements et des armes conforte cette première appréhension : l’antagonisme épique entre deux principes irréductibles, ici entre croisés et Sarrasins, ne se réduit pas dans les chansons de la première croisade à une opposition bipartite et absolue. En plus des portraits rapides et stéréotypés des Francs qui expriment la force et la beauté des chevaliers chrétiens dont les armes spectaculaires façonnent une nouvelle figure de belligérant (celle du combattant pèlerin), en plus des corps sarrasins multiples, variés, splendides ou monstrueux, toujours élaborés par rapport aux chrétiens qu’il s’agit de glorifier, il y a les Tafurs qui, dès la Chanson d’Antioche, s’imposent parmi les Francs comme des croisés insolites aux attributs déroutants. Leurs barbes foisonnantes, leurs cheveux hirsutes, leurs mimiques faciales, leurs corps nus, hâlés et déformés les distinguent entre tous, traduisent leur condition sociale défavorisée, témoignent de leur misère et de leurs souffrances. Mais ces attributs révèlent surtout une communauté inquiétante dont l’exubérance sauvage et la force indomptable suscitent une réaction d’effroi et une indéniable fascination. L’analyse de l’apparence physique des personnages révèle alors des tensions que l’étude des expressions et des comportements corporels permet de dévoiler plus nettement encore : des normes imposées au corps s’opposent à des dérèglements, étudiés de plus près dans une seconde partie.

4Les voix entérinent la discrimination des groupes ethniques en distinguant la voix franque, articulée, haute, claire, sincère et véridique, qui se constitue en norme, et la voix sarrasine qui n’existe que dans un étroit rapport de dépendance à la première. Celle-ci s’élabore en contraste avec les voix franques – se caractérisant par des silences perfides, de confuses clameurs bestiales et des rires orgueilleux –, ou en double plus ou moins dégradé, caricaturé, ridiculisant les Orientaux et leurs dieux.

5Les gestes des Occidentaux et des Orientaux prolongent cette discrimination. Dans ce domaine, la ligne de partage ne suit pas simplement la démarcation entre le geste modeste, réglé et la gesticulation débordante, transgressive que les ouvrages de morale et de théologie médiévaux mettent en place. Elle s’enrichit d’une idéologie propre au premier cycle, en accord avec le mouvement de croisade. Les croisés se définissent par des gestes dont la mesure est érigée en modèle, certes. Mais ils privilégient avant tout les gestes efficaces : ils maîtrisent les gestes praxiques de la croisade, un combat pour Dieu livré à l’épée et par la prière. À l’opposé, les Sarrasins se caractérisent par leur gestualité outrée, leurs plaintes désespérées et ridicules, leur souci du paraître et des étiquettes sociales, leur respect des puissants, l’inanité de leurs gestes et la passivité à laquelle confinent leurs postures. En associant cette gestualité aux Sarrasins, le poète la condamne implicitement et le spectacle des gesticulations sarrasines devient la démonstration de leur infériorité culturelle et militaire, nécessaire mise en scène du geste dans une œuvre qui se veut représentation concrète d’une idéologie. Enfin, dans la Chanson d’Antioche, ni voix ni geste ne permet de saisir les Tafurs, comme si ces modes de communication, ces langages étaient trop conventionnels, trop civilisés pour ces ribauds primitifs. L’absence de langage renforce leur altérité.

6 Dès lors, ce sont les appétits qui définissent le mieux les Tafurs. En matière sexuelle, ils se rendent coupables de viols, alors que les Sarrasins sont représentés comme naturellement débauchés et pervers et que les chevaliers francs se caractérisent par leur abstinence – qui se comprend comme une règle en parfaite adéquation avec la croisade, entreprise spirituelle et pénitentielle qui exige pureté et renoncement. La Chanson d’Antioche instaure une grille idéologique des comportements prohibés et des attitudes encouragées que la Chanson de Jérusalem reprend telle quelle. En matière d’alimentation également, les chevaliers francs incarnent la volonté de soumettre les appétits aux impératifs militaires et religieux de la croisade. À l’opposé, les comportements des Tafurs et des Sarrasins rendent compte à la fois d’une libération attrayante des contraintes et d’un dérèglement inquiétant de la norme établie : le cannibalisme des Tafurs est sans doute l’épisode le plus marquant à cet égard.

7Enfin, le choix de mettre en avant certains personnages blessés et la variété des funérailles met au jour une conception des blessures et de la mort qui participe de l’idéologie de la croisade en distinguant les Sarrasins et les Francs. Les souffrances des Sarrasins signent leurs défaites quand celles des croisés sont comprises comme une étape expiatoire indispensable au pèlerinage de la croisade. Les Sarrasins accordent des soins respectueux aux dépouilles des leurs et, vaincus, s’abandonnent à un désespoir morbide (conformément au culte du corps et des biens terrestres que les Occidentaux leur prêtent), tandis que les croisés sont incités à mépriser l’enveloppe charnelle pour s’attacher exclusivement au salut de leur âme et à la réussite de la conquête.

8En somme, la figuration des personnages et de leurs comportements repose sur un système de valeur normé plus ou moins explicite et organise une discrimination des populations complexe parce qu’elle sort parfois de l’opposition binaire et manichéenne entre chevaliers croisés et Sarrasins. Le regard porté sur le corps des Tafurs, une troupe de gueux en marge de la communauté franque, modifie et nuance l’antagonisme entre groupes ethniques et religieux que la chanson de geste traite habituellement, et ce faisant, amène à reconsidérer les enjeux idéologiques et génériques de chaque œuvre. Le corps des Tafurs, tout à la fois proche et différent de celui des chevaliers, crée un changement majeur : il conduit à penser les identités du croisé et du Sarrasin autrement. Les chansons d’Antioche, de Jérusalem et des Chétifs engagent en somme une réflexion d’ordre anthropologique sur les notions conjointes d’identité et d’altérité.

9 En privilégiant la représentation des Tafurs sur celle des Sarrasins, la Chanson d’Antioche incite à penser que l’Autre n’est pas en face mais en soi. Admettre que l’Autre se trouve dans le camp occidental chrétien implique une remise en cause de l’image lisse et unifiée du croisé et des valeurs que son portrait véhicule. D’une part, accepter les Tafurs dans le camp des croisés aux côtés des chevaliers reviendrait à suggérer que chacun, quels que soient sa condition sociale, son apparence et son mode de vie, peut être reconnu comme un croisé, digne de participer à une entreprise religieuse d’envergure, digne d’accéder au salut, de combattre aux côtés des chevaliers, et de voir sa mémoire chantée par les jongleurs. Cette conception pourrait se comprendre comme un effet de la « démocratisation » de la vie religieuse, mouvement qui s’épanouit au xiie siècle et qui permet à tous d’accéder au salut, laïcs, pauvres et exclus compris. En chantant les Tafurs et plus généralement les « petits » de la croisade, la Chanson d’Antioche témoigne de cet idéal d’un peuple rassemblé en dépit de ses divisions sociales. D’autre part, la Chanson d’Antioche invite sur un plan plus symbolique, par l’admission des Tafurs parmi les croisés, à reconnaître que les excès et les pulsions sont ancrés en chaque individu, fût-il chrétien. La Chanson d’Antioche, en repoussant le viol et le cannibalisme chez les Tafurs, conforte l’idée que l’altérité, l’étrangeté, la différence, mais aussi le péché et la soumission aux pulsions sont une partie intégrante du corps des croisés. En proposant la mise en scène d’un cannibalisme complexe car indécis, hésitant entre plusieurs valeurs (sauvagerie et civilisation), répondant à des visées plurielles (pénurie, stratégie, goût) et renvoyant à des héritages divers (s’appuyant sur une réalité historique tout en prenant ses distances avec les modèles antiques et épiques du cannibalisme), le texte révèle les facettes multiples de la croisade, tantôt exaltantes, tantôt terribles. La Chanson d’Antioche relate en outre les violations de tombes perpétrées par les Francs et les mutilations qu’ils font subir aux cadavres dans un dessein combiné d’exhibition et d’anéantissement. Une écriture de l’outrage dramatise ces exactions tout en les rendant tolérables dans la mesure où elles apparaissent ritualisées et justifiées. Toutefois, une certaine indécision morale se manifeste par des voix critiques, celle – rare – du narrateur ou celles – affaiblies – des Sarrasins et favorise une saisie des réalités de la croisade où l’idéalisation reste limitée, quand l’historiographie le dispute à la chanson de geste.

10La Chanson de Jérusalem amplifie les portraits des Tafurs, comme pour prolonger le succès de ces personnages populaires et originaux. Cependant, en développant les figures singulières de Pierre l’Ermite et du roi Tafur, elle canalise leurs caractères excessifs et leurs comportements les ramènent dans une certaine norme. Elle réduit le cannibalisme des Tafurs à une rumeur et déplace l’anthropophagie aux peuplades orientales les plus éloignées, elle ne laisse aux ribauds que la responsabilité d’actes répréhensibles bien définis et clairement évalués (du viol réprouvé aux férocités admises en temps de guerre), et elle insiste sur les comportements valeureux et vertueux – quasi mystiques – des croisés. Les discours du roi Tafur, son rôle éminent lors du couronnement de Godefroy de Bouillon, ses souffrances magnifiées inversent la donne et réhabilitent le roi des ribauds. Celui-ci est valorisé et, par son intermédiaire, c’est toute la horde qui apparaît peu à peu civilisée et assimilée aux autres croisés. La Chanson de Jérusalem témoigne en fait en matière de blessures et de souffrances de la mutation du XIIe siècle qui voit l’idéologie masculine et féodale de mépris pour la douleur physique supplantée progressivement par une conception, inspirée du renouveau monastique, selon laquelle les souffrances deviennent des épreuves nécessaires au rachat des péchés et à l’obtention du salut des individus. Dès lors, la spécificité iconoclaste des Tafurs s’affadit. Parallèlement le poète multiplie les Sarrasins à combattre, plus rarement à convertir. L’Autre dans la Chanson de Jérusalem, c’est l’adversaire, le Sarrasin qu’il faut éliminer tout simplement : du Sultan incarnant la tentation du luxe au Noir bestial et diabolique en passant par divers personnages monstrueux aux mœurs alimentaires et sexuelles étranges et menaçantes. L’Autre est rejeté à l’extérieur : il devient le lieu concret et facilement identifiable où se concentre le Mal qu’un Franc pleinement héroïque doit anéantir. Le poète opère là une simplification rassurante et un retour à une norme épique, certes imagée, séduisante et enrichie d’emprunts divers, mais assurément plus convenue.

11 La chanson des Chétifs témoigne d’une évolution due, sur le plan littéraire, à l’influence de l’hagiographie et du roman, et, sur le plan historique, aux transformations – au moment où le texte est rédigé – des relations entre Francs et Arabes alors que Jérusalem a été conquise, qu’une cohabitation s’est mise en place et que de nouvelles alliances se sont formées. L’Autre est l’adversaire qui prend corps dans quelques figures ciblées et symboliques, souvent animalisées, qu’il s’agit de terrasser. Et il est aussi l’Autre humain, le Sarrasin dont l’apparence conserve parfois une dimension fascinante. La croisade désormais est envisagée moins comme un combat contre les païens qu’un pèlerinage au cours duquel il faut lutter contre le péché, représenté allégoriquement par des monstres ou des animaux, incarnations des perversions sexuelles, alimentaires et meurtrières. Plus héroïques que jamais, les croisés suivent le modèle christique et endurent des épreuves considérables afin d’anéantir l’islam assimilée au Mal : l’idéalisation des personnages francs est encore renforcée. L’œuvre des Chétifs ouvre également une perspective à la croisade : la victoire des Francs et le triomphe de Dieu n’y sont plus tributaires de l’extermination des Sarrasins, la conversion des païens est envisagée.

12En somme, le premier cycle de la croisade engendre une écriture qui lance l’histoire de la communauté franque en Terre sainte et pose les fondements d’une culture par la mise en œuvre d’un système de valeurs et de croyances. Et ce sont les corps des différents personnages mêlés au pèlerinage et aux combats, objets de toutes les attentions dans la chanson de geste, qui portent ces valeurs. L’idéologie singulière de la croisade est à proprement dit incarnée. Le corps apparaît comme un analyseur efficace. Et considérer les corps des différents protagonistes, leur apparence, leur mode d’expression, leurs besoins et appétits, leur destinée enfin, permet bien de cerner cette idéologie en mouvement. L’analyse du vocabulaire anatomique et de ses emplois révèle les tensions qui parcourent des œuvres où les normes imposées au corps (les convenances, la mesure, l’action efficace, l’ascèse et la sobriété) excitent à la transgression et se heurtent à certains dérèglements parmi lesquels se trouvent des déviances (les monstruosités physiques, les écarts sexuels et l’anthropophagie) et des outrances (les gesticulations, les plaintes excessives et le luxe). Cette réflexion prend corps dans une écriture qui maîtrise et exalte les valeurs de la croisade, une poétique de l’excès régulé, et s’appuie sur des procédés caractéristiques d’autres genres, conduisant à envisager les œuvres comme des « formes limites » de la chanson de geste parce qu’elles tendent vers l’historiographie, l’hagiographie et le roman chevaleresque, dans une « tendance holistique » propre à la chanson de geste.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Magali Janet, « Magali Janet, L’Idéologie incarnée. Représentations du corps dans le premier Cycle de la Croisade (Chanson d’Antioche, Chanson de Jérusalem, Chétifs) », Perspectives médiévales [En ligne], 34 | 2012, mis en ligne le 16 septembre 2012, consulté le 24 mars 2017. URL : http://peme.revues.org/1902

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