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Clotilde Jobert-Dauphant, La Poétique des Œuvres complètes d’Eustache Deschamps (ms. BN fr. 840) : composition et variation formelle

thèse de doctorat préparée sous la direction de Mme le professeur Jacqueline Cerquiglini-Toulet, soutenue le 28 novembre 2009 à l’université de Paris-Sorbonne
Clotilde Jobert-Dauphant
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Clotilde Jobert-Dauphant, La Poétique des Œuvres complètes d’Eustache Deschamps (ms. BN fr. 840) : composition et variation formelle, thèse de doctorat préparée sous la direction de Mme le professeur Jacqueline Cerquiglini-Toulet, soutenue le 28 novembre 2009 à l’université de Paris-Sorbonne

Notes de la rédaction

Jury composé de Mesdames et Messieurs les professeurs Dominique Boutet (université Paris-Sorbonne), Jacqueline Cerquiglini-Toulet (université Paris-Sorbonne), Sylvie Lefèvre (Columbia university, New York), Jean-Claude Mühlethaler (université de Lausanne), Madame Marie-Hélène Tesnière (Bibliothèque nationale de France), Monsieur Michel Zink (Collège de France).

Texte intégral

1Quarante ans après la thèse de Daniel Poirion sur Le Poète et le Prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans, nous présentons ici un travail aux ambitions plus modestes, qui se propose de cerner la poétique du seul Eustache Deschamps. Poète estimé en son temps, Eustache Deschamps (1340 ?-1404 ?) est une figure majeure de la lyrique française, puisqu’il a contribué à fixer les formes considérées comme typiquement médiévales par sa réflexion théorique dans L’Art de dictier, premier art poétique écrit en langue d’oïl en 1392. Au sein de ses innombrables poèmes, les différences de versification, le plurilinguisme et la polyphonie sont autant de techniques du discontinu qui répondent à l’éclatement du cadre lyrique courtois en une multiplicité de thèmes politiques et personnels. Le poète reproduit ainsi par l’hétérogénéité de son œuvre sa vision apocalyptique du monde marqué par la division du péché.

2Le manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 840, copié au début du xve siècle, contient les 1500 pièces laissées par Eustache Deschamps à sa mort. Ce travail réalisé par le copiste Raoul Tainguy est à bien des égards exceptionnel car il témoigne d’un intérêt nouveau pour la réunion d’œuvres complètes d’un seul auteur et émane du même milieu intellectuel que Deschamps, celui des grands officiers au service de Charles VI. Les textes ont été rassemblés sous le double principe du changement perpétuel et du regroupement exhaustif en sous-ensembles cohérents. La composition du manuscrit des Œuvres complètes met ainsi en pratique le principe esthétique et moral de la variation pour ordonner en sections multiples l’œuvre d’un auteur unique.

3Notre étude part de la réalité matérielle du volume manuscrit pour comprendre l’écriture d’une œuvre disparate bien que répétitive. En replaçant l’œuvre de Deschamps dans son contexte historique, par la comparaison avec de nombreux autres auteurs, poètes et théoriciens, du xive au xvie siècle, notre thèse a cherché à saisir quelle influence pouvaient avoir, au moment de la rédaction des poèmes, les délimitations génériques revendiquées par Raoul Tainguy dans son classement et par Eustache Deschamps dans son Art de dictier. Quels étaient les choix formels et thématiques laissés au poète et propres à susciter l’admiration de son public ? Nous espérons que notre étude globale donnera aussi des jalons solides au futur travail collectif de la réédition des Œuvres complètes, devenu indispensable cent ans après la première édition proposée par le Marquis de Queux de Saint-Hilaire et Gaston Raynaud. Notre thèse se présente en trois tomes. Le premier expose les « Théories et pratiques poétiques » établies à partir des « Tableaux » qui présentent nos conclusions statistiques sur la tradition manuscrite et sur le corpus de Deschamps et ses contemporains. Le troisième tome contient les « Éditions de textes et annexes ».

Chapitre 1. L’organisation globale des Œuvres complètes d’Eustache Deschamps : l’esthétique du discontinu ou l’ordre absent

4La notion d’« œuvres complètes », type particulier du manuscrit d’auteur, trouve sa première grande réalisation avec le manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 1584 supervisé par Guillaume de Machaut, soucieux de rassembler à la fin de sa vie ses compositions poétiques et musicales en un tout cohérent, magnifiquement illustré et ordonné derrière une figure d’auteur en majesté. Dans le Prologue qui les introduit, Guillaume est choisi et formé par Nature pour composer une œuvre au service d’Amour. La table des matières ajoutée en tête du manuscrit BN fr. 840 présente, elle, un auteur déjà mort, laissant une œuvre inachevée, décrite avec minutie par le classement des pièces selon leur forme et l’ordre alphabétique des incipit. Ce travail d’ordonnancement, impressionnant mais arbitraire, allie l’idée d’exhaustivité à l’éclatement de l’œuvre en une multiplicité de textes indépendants ; il concilie la signature de l’auteur, seule justification du manuscrit, et la mainmise de l’éditeur Raoul Tainguy.

5Eustache Deschamps ne s’est presque jamais soucié de la diffusion de ses textes, mis à part le manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 20029 qui contient le Double Lai de fragilité humaine illustré en grisaille, offert à Charles VI en 1383. Le poète clame qu’il perd ses livres comme il se plaint de perdre sa tête, et ses autoportraits insistent sur la laideur et la décomposition de son corps qui part « en blobes », c’est-à-dire en loques. Il prend souvent la voix du vieillard aigri, prophète impuissant des malheurs destinés à ce monde pécheur bientôt jugé par Dieu. La plupart de ses poèmes sont des écrits de circonstances composés en des formes brèves pour une lecture immédiate. Les deux plus longs traités, le Dit du lion et le Miroir de Mariage, sont inachevés. À partir des travaux de Matteo Roccati, nous avons dressé la liste précise des manuscrits actuellement conservés et des pièces dont nous gardons plusieurs copies, préalable indispensable à tout travail éditorial. Seulement un dixième des pièces de Deschamps ont survécu en dehors du manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 840, sous une forme isolée ou en petits groupes. Il s’agit essentiellement de ballades, de lais et de L’Art de dictier, qui ont circulé de manière anonyme pour leur intérêt politique et formel. Ce manuscrit est donc une exception.

6Après la table des matières, la variété du contenu est mise en valeur par sa disposition désordonnée, sans logique thématique ou chronologique apparente. La succession de plus d’un millier de ballades et deux cents autres pièces à forme fixe (rondeaux, virelais et lais) joue sur la variation infinie autour des mêmes structures de base. Ces formes largement majoritaires contrastent avec des poésies plus libres et quelques textes en prose. L’Art de dictier fournit une clé précieuse pour la lecture entière de l’œuvre mais il n’est pas mis en avant dans la présentation. Le regroupement des pièces en sections reflète un ordre imparfait. La première partie s’intitule « balades de moralitez » et regroupe 300 ballades et 3 rondeaux : il s’agit d’un véritable recueil, certainement préparé par Deschamps selon une logique comparable à celle de la deuxième section qui regroupe 12 lais, soit autant de pièces que chaque pièce a de strophes. Puis une section contient uniquement des chansons royales, une autre des ballades amoureuses, une autre des rondeaux et des virelais : la rigueur du regroupement formel et en partie thématique signale un effort de construction qui n’apparaît plus ensuite, malgré un « explicit » qui sépare une sixième section d’une septième encore plus composite. La fin du manuscrit est marquée par une dernière section de « pluseurs balades morales » puis quelques traités. Le gros volume Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 840 est en fait séparé en deux parties par la devise de Raoul Tainguy : « catervaument » (f°314v, après l’explicit de la sixième section) et « tuffaument » (f°578v, après le Miroir de mariage). Dans d’autres manuscrits connus par les travaux de Marie-Hélène Tesnière, le copiste se présente comme un « caterval », un « bon buveur », mais « non mie tuffal », « qui ne fait pas du travail d’ivrogne ». Dans le cas des Œuvres complètes, la formulation affirmative du « tuffaument » signale le découragement de Raoul Tainguy à la fin de son ouvrage, dans une pose d’autodérision évoquant celle du poète. Le lecteur est donc invité à admirer un ordre poétique partiel : celui de chaque pièce, autonome mais couplée aux autres dans d’infinies correspondances, celui des sections, plus ou moins hétérogènes, celui de cette poésie lyrique privée pour la première fois de toute musique, comme le proclame avec fierté Deschamps dans L’Art de dictier.

Chapitre 2. Varier dans l’ordre : L’Art de dictier et la poétique des formes fixes selon Eustache Deschamps

7L’Art de dictier, dont nous proposons une nouvelle édition scientifique, est le premier art poétique en français. Sa première partie relance le débat sur la place de la poésie dans les arts libéraux en décrivant brièvement le trivium et le quadrivium, en haut duquel Deschamps place la musique. Il distingue alors la musique « artificiele », la musique au sens actuel, de la musique « naturele », que nul ne peut apprendre s’il n’en a pas le don : la poésie. À partir de l’article fondateur de Roger Dragonetti, les critiques ont montré que Deschamps reprend des classements philosophiques établis en particulier chez Boèce pour affirmer pour la première fois au niveau théorique le divorce entre le texte et le chant, déjà présent dans la pratique. La suite du traité décrit les formes fixes par une succession de citations et de conseils pratiques qui correspondent globalement à la pratique de Deschamps, manifestant en particulier sa préférence pour le genre de la ballade. C’est cette deuxième partie qui a influencé les nombreux Arts de seconde rhétorique jusqu’à la rupture marquée par Du Bellay.

8Deschamps établit un lien nouveau entre la noblesse du chant poétique inspiré, la recherche de perfection formelle et un témoignage personnel sur le monde dans lequel il vit. En quittant le monde idéal et musical de la fin’amor, il fait entrer la poésie dans la trivialité quotidienne sans pour autant se limiter au « bestournement » ridicule, et très codifié, de la sottie. Il ne s’agit pas d’écrire contre les valeurs aristocratiques et sentimentales de la courtoisie, mais d’utiliser le « sentement » du poète, la sincérité de son regard décalé, pour composer une œuvre à l’image du réel. L’ouverture thématique de la lyrique cherche à traduire la complexité du monde pécheur en se fondant sur des formes fixes mais malléables. Les règles données dans les traités et celles suivies par les poètes, qui ne coïncident pas parfaitement, donnent un cadre peu contraignant mais toujours basé sur une certaine répétition. Le poète est ainsi convié à varier autant que possible la longueur des rimes, des vers et des strophes.

9Cette conception des formes fixes explique que le rondeau passe d’une structure musicale réglée à une forme plus variée en partie laissée à l’interprétation du lecteur ; l’évolution historique se lit d’ailleurs dans les différentes présentations des pièces du manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 840. Le lai, en revanche, toujours construit à partir de la règle générale des douze strophes, se décline en formes plus ou moins complexes et plus ou moins longues selon des contraintes propres à chaque auteur. Dans le Double Lai de fragilité humaine, Deschamps porte cette forme à une perfection inégalée bien que profondément discontinue. Les 33 strophes sont symétriques avec de riches variations métriques et la dernière correspond à la première. Or ce texte lyrique est librement adapté du De Miseria humanae conditionis d’Innocent III et d’un florilège de saint Augustin. En se mêlant aux vers français, les citations de prose latine rompent l’unité du texte pour mieux construire une moralité universelle.

10La ballade, elle, est davantage un genre au sens large qu’une forme fixe : L’Art de dictier lui adjoint la chanson royale et le serventois. Nous en proposons donc une étude plus approfondie, à partir de la confrontation inédite entre les onze arts poétiques français connus jusqu’à Gratien du Pont (1539) et près de 2500 exemples, constitués par l’étude exhaustive de Deschamps, d’une part, de Guillaume de Machaut, Jean Froissart, Christine de Pizan, d’autre part, et enfin d’un ensemble de textes plus disparates d’auteurs moins prolixes ou restés anonymes.

Chapitres 3 à 5. Les nombreux modèles d’une forme fixe : la ballade au sens large, les sous-genres et les pièces irrégulières

11Selon Deschamps, la ballade à trois strophes et refrain et la chanson royale à cinq strophes et envoi sont désormais confondues en un seul genre ; notre étude des différents corpus les a donc mêlées dans un premier temps, afin de trouver les règles générales qui s’imposaient à l’écriture. La ballade se construit par une succession de répétitions et d’alternances entre les strophes et au sein des strophes. Chaque auteur utilise un certain nombre de modèles strophiques majoritaires en alternance avec des formes minoritaires et quelques cas exceptionnels, expérimentations uniques qui révèlent les multiples capacités de ce genre fécond.

12La longueur des strophes et des vers montre un souci de mesure et de justes proportions. L’insistance de L’Art de dictier sur les rimes exceptionnelles dépasse la pratique usuelle de Deschamps ; la vraie norme est de varier la longueur des rimes au sein d’une même ballade. La disposition des rimes permet de différencier plusieurs strophes de même taille. Le type 1, majoritaire chez Deschamps et Froissart, commence et se termine par des rimes croisées (par exemple abab/bc/cdcd). Le type 2, préféré par Machaut, se termine par des rimes plates (par exemple abab/ccdd). Les pièces de Christine de Pizan ne relèvent parfois ni de l’un ni de l’autre type ; quelques-unes ne respectent même pas la disposition des quatre rimes croisées initiales.

13La strophe hétérométrique a l’avantage d’introduire une variation entre les vers d’une même strophe. La strophe layée oppose ainsi des vers longs à un seul vers court, normalement à l’apparition de la troisième rime. C’est le seul modèle hétérométrique utilisé par Deschamps et Froissart, contrairement à Machaut et Christine de Pizan qui peuvent aussi combiner deux ou trois types de vers, disposés en alternance ou se succédant dans la strophe. L’Art de dictier conseille une autre façon de moduler la longueur des vers au sein de la strophe : mêler, autant que possible, les deux genres de rimes. Il est clair pour tous les métriciens français jusqu’au xvie siècle que la rime féminine ajoute une syllabe au vers : l’octosyllabe est décrit comme un vers de « huit ou neuf syllabes ». Ce décompte n’empêche pas la perception différente d’un heptasyllabe à rime féminine et d’un octosyllabe à rime masculine : ils ne se mêlent jamais au sein d’une même strophe, où les vers sont regroupés par type plutôt que par taille au sens strict. L’alternance entre rimes féminines et masculines n’est pas un facteur de régularité, comme dans la poésie classique, mais sert à diversifier le rythme au sein des strophes de la ballade. Cette pratique, théorisée dans L’Art de dictier et choisie majoritairement par les poètes jusqu’au xvie siècle, peut se décrire comme une hétérométrie « faible » par opposition à l’hétérométrie « forte » qui utilise différents types de vers. Une minorité de pièces sont en isométrie « pure », avec un seul type de vers et un seul genre de rime, presque toujours masculin. L’utilisation de rimes exclusivement féminines introduit une variation exceptionnelle dans un recueil. Christine de Pizan est la seule à préférer l’isométrie « féminine » à l’isométrie « masculine » : ce choix rythmique audacieux correspond bien à sa revendication d’étrangeté, sorte de signature de la poétesse.

14L’envoi et le refrain, désormais tous deux associés au genre de la ballade par Deschamps, ont un rôle conclusif. L’envoi se construit sur deux grands modèles (xrxr ou xxrxxr, r étant la rime du refrain) qui n’interdisent pas les formes hybrides ou exceptionnelles. Chaque auteur a ses préférences, sans que la longueur de la strophe ou la disposition de ses rimes n’imposent celles du refrain. La reprise de la dernière strophe est ainsi minoritaire chez Deschamps, majoritaire chez les autres auteurs sans être obligatoire. Le mot Prince en tête de l’envoi est un signal générique de la ballade, mais cette apostrophe peut se décliner sur différents registres, être décalée ou omise. Le refrain final identifie la ballade par rapport aux autres formes fixes. L’argumentation s’enrichit des différentes interprétations que revêt le refrain, point de fracture et de liaison entre les strophes.

15Après avoir décrit les normes de la ballade au sens large, nous en avons distingué les sous-genres. L’histoire de la ballade à trois strophes, du chant royal, du serventois, de l’amoureuse et de la pastourelle est difficile à retracer à cause de leurs influences réciproques. Elle est d’ailleurs manipulée par les théoriciens dès le xve siècle pour justifier la supériorité de l’un par l’origine des autres. Le chant royal est le seul à s’imposer chez Deschamps pour faire pendant à la ballade à trois strophes. Si l’augmentation du nombre de strophes entraîne souvent l’allongement du vers, de la strophe et du poème par l’ajout systématique d’un envoi, la réciproque n’est pas vraie : la ballade à trois strophes est apte à toutes les tailles de strophe, longues ou courtes, et la présence de l’envoi reste facultative. La ballade se pratique en fait dans deux champs poétiques distincts parfois fréquentés par les mêmes poètes. Les sous-genres de la ballade sont écrits dans les Puys selon des normes précises qui sont valorisées par les jugements des concours et les textes théoriques sans être toujours respectées. En revanche, à la Cour, ils se fondent en un seul genre particulièrement malléable. Apparaît alors chez Deschamps, dans son art poétique, dans sa pratique et dans la présentation de ses Œuvres complètes, une nouvelle distinction entre la ballade morale désormais majoritaire et la ballade amoureuse. Le Trésor amoureux nous donne sans doute le premier témoignage historique de cette évolution profonde du genre : dans un contexte courtois traditionnel, le narrateur introduit son triple recueil de ballades par le projet d’« y parler, selon mon sentement, / D’armes, d’amours et de moralité ».

16L’ouverture thématique et formelle de la ballade conduit à nous interroger sur l’existence même de limites génériques. Les ballades virtuoses manifestent clairement les recherches expérimentales des poètes. L’expression de « double ballade » confond des pratiques bien distinctes. La structure verticale des compositions musicales polyphoniques s’oppose à la lecture linéaire des ballades longues à six strophes ou des couples de ballades, pièces à la fois indépendantes et reliées par de multiples échos. Des ballades à deux, quatre ou neuf strophes sont également attestées. Susanna Bliggenstorfer a attiré l’attention sur les pièces « hétérostrophiques », où une strophe ne compte pas le même nombre de vers que les autres. Nous avons analysé systématiquement la centaine de ballades concernées chez Deschamps, en proposant leur édition pour discuter chaque cas : certains textes présentent une incohérence au niveau du sens ou de la versification qui signale une faute de copie, mais d’autres ont pu être volontairement irréguliers, avec parfois un véritable effet stylistique. Il existe bien des normes définissant la forme de la ballade : le nombre de strophes (trois ou cinq, avec ou sans envoi), la reprise à l’identique du schéma strophique et la présence du refrain. Leur transgression semble pourtant largement admise à l’époque de Deschamps. Même si les rubriques des manuscrits à la fin du xve siècle introduisent des pièces qui nous semblent de plus en plus éloignées de la définition du genre, les descriptions des traités montrent que la ballade ne perd pas pour autant son identité propre. Victime d’un changement de mode, elle disparaît de la poésie de Cour au xvie siècle tandis que les différents sous-genres, davantage codifiés, restent pratiqués dans les Puys.

Conclusion. La totalisation inachevée

17La ballade est donc une forme fixe particulièrement apte aux variations thématiques et formelles pour se plier au « sentement » du poète. Contrairement aux autres formes fixes, son texte, en s’appuyant sur la reprise d’un refrain sans se laisser envahir par lui, ne se termine pas en boucle mais s’ouvre à l’apostrophe de l’envoi. Genre lyrique construit sur une situation d’énonciation explicite, la ballade est une pièce de circonstances passagères et le reflet idéal de la réalité terrestre. Sa structure régulière mais très variable et profondément discontinue lui donne une réelle autonomie tout en permettant sa multiplication en d’infinies variations. La ballade se lit donc seule, mais aussi en petits groupes et en longs recueils. La présentation du manuscrit BN fr. 840 reflète cette esthétique par le regroupement choisi ou la succession aléatoire, le classement alphabétique et le désordre chronologique. La ballade, comme les Œuvres complètes, est un tout inachevé.

18Notre étude se termine par l’appel à un double travail éditorial pour rendre vraiment hommage à l’immense œuvre de Deschamps. D’une part, la réédition des Œuvres complètes devra s’attacher à mettre en valeur la présentation du manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 840 jusqu’ici ignorée et tirer parti des différents témoins désormais recensés. D’autre part, nous proposons de constituer une anthologie apte à faire découvrir au grand public cet auteur sans le trahir, en nous basant sur l’ordre des sections, la théorie de L’Art de dictier et les préférences formelles du poète. Nous espérons montrer ainsi comment Deschamps a inventé un véritable style personnel à partir de formes codifiées mais ouvertes à l’expérimentation poétique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clotilde Jobert-Dauphant, « Clotilde Jobert-Dauphant, La Poétique des Œuvres complètes d’Eustache Deschamps (ms. BN fr. 840) : composition et variation formelle », Perspectives médiévales [En ligne], 34 | 2012, mis en ligne le 24 septembre 2012, consulté le 28 avril 2017. URL : http://peme.revues.org/1917

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