Navigation – Plan du site
État de la recherche
Positions de thèse

Magaly Del Vecchio-Drion, La Prise de Cordres et de Sebille, chanson de geste du xiiisiècle, édition d’après le ms. BN fr. 1448, étude littéraire et traduction

Thèse de doctorat préparée sous la direction de M. Bernard Guidot, soutenue le 17 juin 2008 à l’université de Nancy II
Magaly Del Vecchio-Drion
Référence(s) :

Magaly Del Vecchio-Drion, La Prise de Cordres et de Sebille, chanson de geste du xiiisiècle, édition d’après le ms. BN fr. 1448, étude littéraire et traduction, thèse de doctorat préparée sous la direction de M. Bernard Guidot, soutenue le 17 juin 2008 à l’université de Nancy II

Entrées d’index

Mots clés :

chanson de geste

Keywords :

epic

Parole chiave :

canzone di gesta
Haut de page

Notes de la rédaction

Jury composé de Mesdames Muriel Ott (Maître de conférences habilitée à diriger des recherches à l’université de Dijon), Sylvie Bazin-Tacchella (professeur à l'université Nancy II) et de Messieurs Jean-Claude Vallecalle (professeur à l'université Lyon II-Lumière), Claude Roussel (professeur émérite à l’université Blaise Pascal-Clermont II). Mention très honorable à l'unanimité du jury.

Texte intégral

1La Prise de Cordres et de Sebille appartient au Cycle de Guillaume d’Orange, plus précisément, au Cycle des Narbonnais. Cet ensemble de chansons, qui se situe au moment des enfances de Guillaume, narre les exploits des frères du comte d’Orange après ce que l’on a coutume d’appeler le « département des fils Aymeri » et comprend les textes suivants : Aymeri de Narbonne, Narbonnais, Siège de Barbastre, Mort Aymeri de Narbonne. À ce noyau s’ajoutent Guibert d’Andrenas et La Prise de Cordres et de Sebille.

2Mais bien qu’appartenant à ce grand cycle épique, La Prise de Cordres et de Sebille souffre depuis de nombreuses années d’un manque cruel d’intérêt, comme le prouve l’absence d’édition récente et d’articles lui étant consacrés. Il n’est qu’à lire l’analyse rapide et sévère qu’en a fait Jean Frappier (Les Chansons de geste du Cycle de Guillaume d’Orange, Paris, SEDES, tome I, 1955, p. 33-34) : « La Prise de Cordres et de Sebille [...] est une suite de Guibert d’Andrenas. Suite qui n’avait rien d’indispensable et ne s’accorde pas très bien avec la chanson précédente, puisque l’auteur a cru bon de ressusciter le roi Judas (on se rappelle que ce païen, se fiant très imprudemment à la toute-puissance de Mahomet, s’était jeté du haut d’une tour). Voilà donc Judas qui reparaît à la tête d’une armée sarrasine le jour des noces de Guibert et de Gaiete. Les Français sont surpris. Le vieil Aymeri réussit à mettre la mariée en lieu sûr, mais Guibert, Guillaume, Hernaut et Bertrand sont faits prisonniers. Guibert est conduit et enfermé à Séville, tandis que les trois autres captifs gémissent à Cordoue dans un horrible cachot où pullulent serpents et crapauds. Par bonheur, la Sarrasine amoureuse et providentielle, dont le public de l’époque devait attendre l’intervention avec confiance, remplit à la perfection son rôle inévitable : la belle Nubie, fille de l’ « almaçour » de Cordoue, idolâtre Bertrand ; l’amour lui inspire toutes les ruses et toutes les audaces nécessaires à la délivrance des prisonniers et à la victoire des chrétiens. Folles équipées, combats féroces, sièges, duels, incognitos et reconnaissances, tout est bien qui finit bien. Nubie et son père se convertissent ; Bertrand épouse Nubie et devient seigneur de Cordoue ; Guibert est libéré lui aussi après avoir triomphé en combat singulier d’un Sarrasin nommé Butor ; il retrouve Gaiete et reprend possession de son fief d’Andrenas ». Le résumé donne au texte un aspect caricatural et l’on en vient à se dire que la chanson n’est qu’une reprise dégradée et bouffonne, aussi bien de son modèle Guibert d’Andrenas que des topoï épiques les plus conventionnels.

3La Prise de Cordres et de Sebille souffre donc non seulement de la comparaison avec Guibert d’Andrenas, mais aussi de son appartenance au Cycle de Narbonne, longtemps considéré comme un « sous-produit » du Cycle de Guillaume (ce terme est de Joël Grisward qui résume bien cette vue réductrice de la critique concernant le « petit cycle » dans L’Archéologie de l’épopée médiévale, Paris, Payot, 1981, p. 17-18) et qui a amené à voir dans ces chansons des « récits marginaux », selon l’expression de Madeleine Tyssens (La Geste de Guillaume d’Orange dans les manuscrits cycliques, Paris, Belles Lettres, 1967, p. 363).

4La désaffection de la critique pour la Prise tient pour une bonne part à l’état dans lequel elle nous est parvenue : figurant dans le seul manuscrit D (conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote fr. 1448) elle est, de plus, inachevée ! Ainsi, la seule édition publiée à ce jour est celle établie par Ovide Densusianu en 1896. Cette édition est le fait d’un érudit consciencieux et bien souvent intuitif quant à ses propositions de corrections, mais elle ne répond malheureusement plus aux exigences modernes d’édition.

5L’édition que nous proposons est accompagnée de notes variées (historiques, culturelles, philologiques, littéraires), d’un glossaire, d’un index des noms propres et d’une ample bibliographie. L’édition est précédée d’une introduction comportant les rubriques attendues (description détaillée du ms. D, critique des éditions antérieures, principes d’édition, proposition de datation, étude de la versification, analyse du poème, étude de la langue du ms.). Une partie de cette introduction est consacrée à un état des lieux des problèmes et difficultés liés à l’unicité de la chanson, à sa place dans le ms. D et à son rapport complexe avec Guibert d’Andrenas. En effet, dans tous les manuscrits cycliques, les chansons du Siège de Barbastre et de Guibert d’Andrenas se suivent, sauf dans le manuscrit D qui omet Guibert d’Andrenas. La place donnée à notre chanson dans le manuscrit est de fait celle dévolue à Guibert d’Andrenas dans les autres manuscrits. En nous appuyant sur les études des spécialistes des manuscrits cycliques, comme Madeleine Tyssens ou Duncan McMillan, nous avons cherché à émettre des hypothèses pouvant apporter une explication plausible à ces diverses difficultés.

6Une traduction de la chanson suit l’étude littéraire. Cette traduction s’efforce de restituer aussi bien le sens que le style. Claude Buridant illustre bien le délicat paradoxe que constitue la traduction des œuvres médiévales en rappelant qu’il faut « traduire le texte à la fois dans son mouvement et son exactitude, être littéralement fidèle à l’ esprit de l’œuvre » (Grammaire nouvelle de l’ancien français, Paris, SEDES, 2000, p. 39).

7L’étude littéraire qui accompagne cette édition a pour but d’envisager la Prise de Cordres et de Sebille sous divers aspects : thématiques, esthétiques, stylistiques, idéologiques et symboliques, afin de voir de quelle façon cette chanson offre, bien plus qu’une simple suite, un dialogue avec Guibert d’Andrenas, mais aussi avec l’ensemble de la Geste. L’analyse de la composition cyclique des textes de la geste, de la famille de Narbonne, du monde sarrasin, de la composition et de l’écriture de la chanson, des valeurs prônées par la Geste, permet de saisir la conformité de la Prise à certaines normes thématiques et scripturales des épopées du Cycle, mais aussi de constater les spécificités propres à ce texte.

8La Prise de Cordres et de Sebille est une chanson intéressante à bien des égards et notamment dans le rapport étroit qu’elle entretient avec Guibert d’Andrenas. Loin d’être une simple et pâle copie de cette chanson, la Prise suscite bon nombre de questions sur sa présence dans le manuscrit D. De fait, cette chanson témoigne de la volonté de constitution d’un cycle homogène et complet par les compilateurs et apporte une pierre à l’édifice généalogique entrepris par les poètes épiques. La Prise conserve du poème épique ses thèmes traditionnels. On y retrouve la peinture de deux univers opposés qui s’affrontent sans relâche dans une atmosphère souvent lourde de tension. À la présence forte et rassurante de la geste, dominée par la figure du patriarche Aymeri et agrémentée de figures nouvelles et rafraîchissantes, s’oppose un monde sarrasin souvent poussé à la limite de la caricature. Un univers qui représente le Mal et qui marque l’ennemi du sceau d’une infamante altérité. Dans cette peinture conventionnelle, quelques nouveautés émergent, d’un côté comme de l’autre. Chez les Narbonnais, l’unité familiale est parfois ébranlée par les revendications et les aspirations des uns et des autres. Il n’y a pas de héros unique, mais plusieurs chevaliers sont mis en lumière à différents moments, comme pour montrer que l’héroïsme est une donnée plurielle, qui s’exprime différemment selon les êtres. Du côté sarrasin, les changements sont plus flagrants encore, car l’on voit émerger des personnages qui échappent aux gémonies auxquelles leurs coreligionnaires sont voués. Ainsi, les femmes réussissent le pari osé de s’imposer et d’imposer leurs valeurs dans un monde viril et brutal. De même, certains Sarrasins, futurs convertis, sont hissés au rang de chevaliers vaillants et mis sur un pied d’égalité avec leurs homologues chrétiens. On le constate à travers les thèmes habituels de l’épopée : celle-ci évolue.

9Le xiiisiècle est une période charnière dans l’histoire de la littérature médiévale. On est au carrefour de l’épopée et du roman, ce genre nouveau qui va rapidement éclipser tous les autres. De fait, la chanson de geste n’a pas dit son dernier mot. Elle va intégrer les composantes techniques et thématiques du roman pour se renouveler. Elle gagne ainsi en nuances. Moins monolithique, la matière épique s’enrichit de thèmes neufs, se dote d’un climat plus romanesque, fondé sur la légèreté et l’amour. La guerre n’est plus au centre des préoccupations des personnages. L’écriture épique est, elle aussi, influencée par le roman. Moins lente, moins répétitive, la narration gagne en nervosité, accumule les péripéties et les rebondissements. Thèmes neufs, ton moins rhétorique, abandon partiel du style formulaire, tout est fait pour que l’auditoire trouve la chanson de geste à son goût. Car, ces transformations sont commandées par un public qui veut désormais des héros qui lui ressemblent, sensibles, courageux, qui montrent leurs sentiments et qui ne rejettent pas l’amour. Le héros devient moins uniforme, il fait preuve de courtoisie. Les poètes explorent enfin la palette des sentiments pour donner à leurs personnages de la densité et à leur histoire plus de vie. C’est cette richesse et cette diversité que Joseph Bédier rappelle lorsqu’il parle de « romans de guerres et d’aventures, mais en même temps romans d’amour ». Les valeurs véhiculées par la Geste se retrouvent ici aussi, et parfois sous un éclairage nouveau. La chevalerie, la royauté et l’esprit de Croisade sont toujours au cœur des préoccupations des Aymerides. Remises en question ou confortées, ces valeurs sont largement exploitées dans la trame narrative de la chanson par le poète. Par ailleurs, ces notions fondamentales servent également de catalyseur à une réflexion plus générale sur la conception de la chevalerie, du pouvoir et de la Croisade au xiiisiècle. L’œuvre littéraire prend ici le relais de l’Histoire. À mi-chemin de l’épopée et du roman, mêlant tradition et nouveauté, la Prise constitue, selon Bernard Guidot, une « illustration convenable d’un genre qui continue à se transformer lentement ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Magaly Del Vecchio-Drion, « Magaly Del Vecchio-Drion, La Prise de Cordres et de Sebille, chanson de geste du xiiisiècle, édition d’après le ms. BN fr. 1448, étude littéraire et traduction », Perspectives médiévales [En ligne], 33 | 2009, mis en ligne le 24 septembre 2012, consulté le 24 juin 2017. URL : http://peme.revues.org/2801

Haut de page

Droits d’auteur

© Perspectives médiévales

Haut de page