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Être poète au temps de Charles d’Orléans (xve siècle)

Avignon, Éditions universitaires d’Avignon, 2012
Marie-Madeleine Huchet
Référence(s) :

Être poète au temps de Charles d’Orléans (xve siècle), études réunies par Hélène Basso et Michèle Gally, Avignon, Éditions universitaires d’Avignon, « Collection En-Jeux », 2012, 294 p.

Texte intégral

1Ce volume consacré essentiellement à Charles d’Orléans présente un ensemble de contributions présentées, pour la plupart, lors d’un colloque qui s’est tenu à l’université d’Avignon en mars 2011. L’ouvrage, qui a pour ambition de questionner le statut du lyrisme courtois au xve siècle, s’articule en trois sections.

2La première partie intitulée « le livre et la parole » s’intéresse au rapport entre la parole poétique et le recueil qui la contient. Jean-Claude Mühlethaler examine le début du recueil personnel de Charles d’Orléans (BnF, fr. 25458) pour comprendre quelle position occupe poète entre la poétique du sentement et la poétique de la maîtrise. La première ballade de La Retenue d’Amours montre que le poète utilise la réflexion pour mettre à distance l’affectivité, ce qui le distingue de la poésie amoureuse de Guillaume de Machaut dans son Prologue, dominant la matière amoureuse grâce aux moyens poétiques, et de Christine de Pizan, au début des Cent Ballades d’amant et de dame, dont le souci est de rendre l’expression des sentiments dans toute leur sincérité. Le désir de contrôler ses émotions et d’écrire comme un poète, et non comme un amant, se retrouve dans les quatre premières ballades du recueil. Si dans les ballades suivantes (5 à 8), l’expression du sentement se fait plus importante, elle reste tout de même dominée par la réflexion. L’ouverture du recueil met donc en évidence la distance de Charles d’Orléans avec la tradition courtoise, et cela dès les premières pièces. La distance est également au centre de l’article de Christopher Lucken qui analyse l’influence possible de la cour d’Amour de Louis d’Orléans sur celle de son fils. Le passage d’un univers poétique à l’autre est marqué par une rupture très nette. À la cour est substitué le manuscrit qui rassemble une communauté de poètes venant d’horizons divers. Mais contrairement aux cours d’Amour, les poèmes qu’il contient n’ont pas de destinataire, la Dame ayant disparu, et ils n’ont donc pas de juge. Les concours poétiques n’existent plus. Charles d’Orléans, qui occupe le centre du recueil, n’en organise pas la matière et ne se pose pas en juge non plus. Il participe aux débats et les relance grâce à ses poèmes.

3La dernière contribution de cette section est consacrée à la façon dont Pétrarque et Charles d’Orléans ont rassemblé leurs œuvres. Philippe Frieden, à travers ce rapprochement, cherche à montrer les liens entre les manuscrits et les œuvre qu’ils contiennent. Trois points de comparaison – la constitution des recueils, « l’autographie » et le temps et l’espace poétiques – permettent de rendre saillant le projet poétique des deux auteurs. Il en va ainsi par exemple des espaces laissés blancs dans le manuscrit de Charles d’Orléans, révélant une œuvre en devenir, à laquelle on peut rajouter facilement un cahier et qui ne cesse d’évoluer jusqu’à la mort du Duc. Chez Pétrarque (Vatican, Biblioteca apostolica Vaticana, lat. 3195) rien de tel, certains feuillets sont rajoutés à l’intérieur des cahiers et surtout la dernière pièce de l’œuvre a sa place définitive dès l’élaboration du recueil.

4Un article de Jacqueline Cerquiglini-Toulet, consacré à l’image de l’écolier employé par Charles d’Orléans, ouvre la deuxième section intitulée « l’écriture et ses pouvoirs ». N’ayant pas rédigé d’art poétique, utilisant peu les références mythologiques, le Duc cultive une attitude de dilettante, visible également au peu de place accordée à la prouesse technique dans les jeux poétiques. Son style se définit plutôt par une économie de moyens. Le goût proclamé de Charles d’Orléans pour la poésie rend alors d’autant plus surprenante la métaphore de l’école et de l’écolier qu’il emploie pour se caractériser. Jacqueline Cerquiglini-Toulet analyse et interprète le sens de cette métaphore, utilisée également par François Villon, qui montre les étapes de la vie du poète : d’écolier d’Amour il est devenu écolier de Mélancolie. L’image permet de rappeler également l’importance du thème du jeu dans l’œuvre du poète – des jeux concrets aux jeux avec le langage. Florence Bouchet analyse la place de la pensée chez Charles d’Orléans. À travers personnifications et allégories, la pensée est présentée comme un refuge, un lieu clos où le poète se retire du monde, pour se livrer à une méditation parfois aventureuse. Mais celle-ci demeure secrète, jamais révélée au détour d’un poème, et porte en elle une profonde ambivalence, pouvant aussi bien apporter joie que peine. Le recours à la pensée évolue : elle est d’abord associée à l’amour pour la Dame, mais celle-ci s’efface peu à peu et devient simple idée, prétexte à l’écriture poétique. Charles d’Orléans montre alors sa singularité en plaçant une véritable réflexion au cœur de sa poésie, affranchie de la tradition courtoise. Il se distingue de poètes comme Jean de Garencières ou Oton de Grandson, mais se rapproche d’Alain Chartier, pour qui l’exercice de la pensée tend à devenir le beau passe temps évoqué par le Duc dans le rondeau 406. Hélène Basso interroge le statut de l’écriture et cherche à définir sa place dans les relations que le sujet a avec le monde et avec lui-même. Trois modes d’écriture sont évoqués : l’écriture comme prolongement ou substitut de la parole pour dire l’amour ou se dire soi-même, l’écriture pour témoigner et l’écriture pour dire le vide. Chacun de ces modes, qui se superposent au fil du recueil, est analysé de façon à montrer leurs limites et leurs contradictions. La difficulté à cerner l’aspect mouvant du statut de l’écriture est sans doute le reflet d’une personnalité, elle-même insaisissable. Michèle Gally se heurte à la même difficulté en essayant de faire le départ entre fiction et autobiographie chez le je lyrique. La comparaison de Charles d’Orléans avec François Villon fait surgir des points communs dans la façon dont se construit le je lyrique au cœur de l’œuvre. Ainsi tous deux présentent des figurations du moi marquées par la destruction, selon des modalités différentes. Mais il s’agit de postures, et les deux poètes savent bien exploiter les ressources du langage pour que le moi ne soit pas identifiable. Cependant leur style et le rapport qu’ils entretiennent avec deux lieux du lyrisme médiéval, la ville et la cour, trouvent un écho avec les différents moi qu’ils se sont forgés. Cette cohérence, révélatrice d’un rapport métonymique entre ces moi fictifs et leur moi empirique, est sans doute à l’origine de l’émotion que ces deux poètes continuent encore à procurer.

5La dernière section, intitulée « de temps en temps », débute avec un article de Catherine Attwood consacré aux motifs de l’assujettissement dans La Retenue d’Amours. Le poids de la tradition littéraire de la prison d’Amour est très important dans l’œuvre du poète, mais il ne s’agit pas là du seul lieu de détention. On en relève bien d’autres : la prison de Dueil, de Desconfort, de Melancolie, de Desir, de Desplaisance etc. À cette prolifération des prisons, correspond une prolifération de l’emploi des termes servans, serviteur, service et servage, les occurrences de ces deux derniers termes faisant l’objet d’une analyse sémantique. La contribution suivante s’intéresse à un contemporain de Charles d’Orléans, Michault Taillevent. Clotilde Dauphant, à partir de l’analyse formelle de ses ballades, des thèmes qui y sont abordés et du style qui s’y déploie, met en évidence l’esthétique de ce poète et l’originalité de sa réflexion morale. Le dernier article est consacré à l’illustration des poèmes de Charles d’Orléans par Henri Matisse. Nathalie Koble retrace la genèse du projet en mettant l’accent sur les points de convergence entre la situation du Duc et celle de Matisse : le dialogue épistolaire qui se noue entre le peintre et son ami André Rouveyre grâce à l’envoi de poèmes décorés rappelle la confection du recueil de Charles d’Orléans, tandis que la situation de Matisse, réfugié près de Nice entre 1941 et 1943, évoque la situation du prince prisonnier. Le recueil final comprend deux parties : la première est centrée sur l’inspiration amoureuse et la deuxième sur la mélancolie. Le choix des poèmes retenus par le peintre montre son intérêt pour les poèmes des saisons, dont il sait mettre en lumière les images, les mètres courts dont il apprécie la concision, et les jeux sémantiques et de variations, qu’il parvient à rendre grâce à la répétition d’une même ornementation. Le recueil livre une image lumineuse et légère de la poésie de Charles d’Orléans, laissant de côté le poids de la mélancolie.

6Ce volume offre donc des études denses sur l’œuvre Charles d’Orléans, selon des perspectives variées, enrichies par les nombreuses comparaisons aux poètes des xive et xve siècles.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Madeleine Huchet, « Être poète au temps de Charles d’Orléans (xve siècle) », Perspectives médiévales [En ligne], 35 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://peme.revues.org/6310

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Auteur

Marie-Madeleine Huchet

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