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Systèmes graphiques de manuscrits médiévaux et incunables français : ponctuation, segmentation, graphies

Chambéry, Université de Savoie, 2007
Sylvie Bazin-Tacchella
Référence(s) :

Systèmes graphiques de manuscrits médiévaux et incunables français : ponctuation, segmentation, graphies, Actes de la Journée d’étude de Lyon, ENS LSH, 6 juin 2005, éd. Alexei Lavrentiev, Université de Savoie, 2007, 150 p.

Texte intégral

1Le recueil s’ouvre sur une synthèse d’Elena Llamas Pombo, « Réflexions méthodologiques pour l’étude de la ponctuation médiévale » (p. 11-48), qui expose des principes permettant de guider l’étude de la ponctuation médiévale. Si la paléographie considère la ponctuation comme un moyen de lire les textes pour mieux les comprendre et les situer, la linguistique veut recenser les usages et élaborer une typologie. Pour ce faire, trois types de corpus peuvent être examinés avec des objectifs différents : l’examen intégral d’un codex ou la pratique d’un seul copiste (Mario Roques pour Guiot) permet d’établir un taux de variation chez un même scripteur ; la tradition écrite d’une même œuvre parfois sur plusieurs siècles offre un terrain d’analyse des rapports entre oralité et écriture ; un éventail représentatif de sources associé à un traitement systématique des textes avec des critères syntaxiques permet d’établir une typologie en repérant des unités de discours effectivement ponctuées et en analysant le discours écrit en unités ponctuables. Le but est de décrire la compétence des scripteurs médiévaux, car l’écriture n’est pas un pur calque graphique de la parole orale ; la ponctuation et les signes non alphabétiques ont pour fonction globale de rendre explicite une analyse linguistique, réalisée plus ou moins consciemment par le scripteur médiéval. La ponctuation était étroitement liée à la réception des textes, comme l’expose Hugues de Saint-Victor dans son Didascalicon (xiie siècle) : « la manière de lire consiste à diviser. La division se fait par la séparation et la recherche. Nous divisons en séparant quand nous distinguons ce qui est confus. Nous divisons en recherchant quand nous dévoilons ce qui est caché ». Il faut se défaire de notre vision normative et anachronique de la ponctuation, pour comprendre la logique des signes utilisés, comme le montre l’exemple du point médiéval qui est tout autant un signe de d’union qu’un signe de séparation. L’auteur souligne l’intérêt d’une étude comparée avec le latin médiéval et d’autres langues romanes, permettant de mettre en évidence des traditions graphiques en matière de ponctuation et de séquenciation des mots. Autre champ à interroger, les relations entre l’écrit et l’oral. Si la ponctuation médiévale est plus rythmique, plus rhétorique et moins dictée par l’analyse syntaxique que la nôtre, il existe pourtant, surtout à la fin du Moyen Âge, des pratiques de ponctuation liées à la dimension visuelle, voire esthétique, de textes même lus à haute voix. Il ne semble pas que la richesse de la ponctuation dépende de la qualité matérielle de la copie, sauf dans certains ouvrages. Mais une signalisation graphique plus riche peut indiquer une nouvelle lecture de l’œuvre, car la copie devient alors une véritable édition. De ce point de vue, la confrontation des deux versions du Canarien met en lumière deux manières de ponctuer : à la ponctuation minimale de Gadifer de La Salle qui découpe la chronique en longues séquences narratives, selon la chronologie ou l’enchainement des causes et des conséquences, s’oppose celle de Béthencourt beaucoup plus touffue, plus éloquente et engagée.

2Dans une contribution intitulée « Typologie textuelle pour l’étude linguistique de manuscrits français médiévaux » (p. 49-66), Alexei Lavrentiev défend l’importance des corpus organisés typologiquement pour étudier les périodes anciennes de l’histoire d’une langue, tout en évaluant le degré de généralité des résultats obtenus. L’auteur présente les variables externes et internes permettant de définir les types de textes dans le projet BFM (Base de Français Médiéval). Les variables externes sont la date de composition de l’œuvre ou la date de production du manuscrit, le dialecte de l’œuvre et la région de sa composition, voire la région de production du manuscrit, ou même le scriptorium précis, l’auteur du texte, le type de document (document d’archive ou œuvre), la forme du texte (vers ou prose), le domaine, défini par la destination principale du texte (littéraire, historique, religieux, juridique et didactique), le genre, selon différentes classifications et la séquence textuelle, permettant de distinguer le récit ou le discours direct, les éléments d’organisation textuelle (titre, tables, explicit par opposition au corps du texte) et le type de discours (narratif, descriptif, argumentatif, explicatif et dialogal). Il est en outre nécessaire dans un corpus de transcriptions de manuscrits de définir les variables permettant de caractériser le manuscrit selon le type d’écriture, sa qualité et la destination du manuscrit. Les variables internes sont définies à partir de l’étiquetage de phénomènes ou traits linguistiques, liés à l’objectif d’une recherche concrète. Dans le cas de l’étude de la ponctuation médiévale, le taux de ponctuation, la forme de la marque, sa force et le type de frontière syntaxique « ponctuable » sont les indices recherchés. La généralisation de résultats basés sur un corpus restreint pose un certain nombre de problèmes liés à la grande variabilité de la ponctuation médiévale et à l’authenticité des données fournies par les corpus disponibles, fondés essentiellement sur des éditions critiques qui ont normalisé la ponctuation et la segmentation graphique. La plupart des études portent sur un nombre limité de manuscrits et n’offrent pas une analyse systématique des données. La confrontation des résultats obtenus à partir de deux corpus de taille différente montre que celle-ci influence les résultats : si le taux de variation semble élevé au début de la période considérée (xiiie siècle) et bas à la fin (xve siècle), l’ajout d’un seul texte peut le modifier considérablement – la variation individuelle étant très marquée pour le même type de texte. La recherche typologique doit être complétée par l’étude contrastive de plusieurs versions du même texte.

3Nicolas Mazziotta, dans « Ponctuation et parties du discours diplomatique dans les actes émanés de la cour allodiale de Liège entre 1260 et 1290 » (p. 67-84), étudie les rapports entre la ponctuation et les parties du discours diplomatique dans un corpus homogène de 55 actes, tous rédigés en français, provenant de la cour compétente en matière d’alleux, c’est-à-dire de biens possédés en pleine propriété. Ces actes présentent toujours la même structure : protocole – notification – exposé – dispositif – annonce du sceau – eschatocole (date). Un inventaire des ponctuants utilisés au début des parties du discours diplomatique fait apparaître que les catégories les plus utilisées sont les suivantes : punctus suivie d’une lettre marquée (• L), lettre marquée (L), absence de ponctuant (Ø), punctus (•), deux puncti suivis d’une lettre marquée (•• L). Le protocole est marqué dans tous les cas par le ponctuant L, parfois renforcé (• L) ou (•• L) ; la notification est également toujours marquée, mais de façon diverse selon la période considérée : d’abord (•), qui cède la place à (• L), puis (L). L’exposé n’est en général pas marqué, quand il est constitué d’une proposition subordonnée régime du verbe de la notification ; en revanche, le marquage par (• L) ne se rencontre que lorsqu’il s’agit d’une proposition principale. Le dispositif n’est pas marqué de façon claire, ce qui peut s’expliquer par la relation forte avec la partie précédente. La souscription des témoins est marquée par (• L) ou (‒ L) comme pour la notification. Le sceau, qui se caractérise par une rupture énonciative, est le plus souvent marqué par (• L) ou (•• L). L’eschatole est le plus souvent laissé sans ponctuant. La responsabilité du scribe paraît limitée à de légères variations dans les parties informatives. Enfin, certaines hésitations semblent indiquer un conflit entre la perception grammaticale du texte (sa structure syntaxique) et sa perception informative (sa structure thématique).

4L’article de Cinzia Pignatelli, « Présence et fréquence de la ponctuation dans les manuscrits en vers du xiiie siècle : les huit manuscrits du Chevalier de la Charrette au ban d’essai », étudie la ponctuation dans la tradition manuscrite d’une œuvre. Le système rencontré dans les huit manuscrits est pauvre, ne sont utilisés que le point (colon) pour une pause moyenne et une sorte de deux-points moderne ou un point-virgule à l’envers (comma) pour une pause faible. Le periodus, sous la forme d’un point-virgule moderne, marque d’une pause forte, est absent du corpus. L’étude s’intéresse aux lieux de ponctuation, c’est-à-dire aux différentes positions qui déterminent l’apparition d’un signe dans la phrase ou le vers. La ponctuation dans les romans en vers semble avoir un rôle essentiellement rythmico-syntaxique (pause entre principale et subordonné, mais aussi à l’intérieur d’une énumération) et secondairement intonatif (après un terme d’adresse ou une interjection ou à la frontière du discours direct). Elle ne diffère pas fondamentalement de celle utilisée dans les manuscrits en prose déjà étudiées par C. Marchello-Nizia et C. Buridant : même délimitation des unités de lecture syntaxiques, simplement enrichie d’aspects prosodiques. La comptabilisation de toutes les occurrences dans deux passages présents dans les huit versions du Chevalier de la Charrette (tableaux 1a et 1b) permet de mesurer la fréquence d’emploi des signes de ponctuation (tableau 2) dans différentes positions syntaxiques. Certains choix sont récurrents, comme de souligner les enjambements ou les changements d’intonation ; d’autres sont plus isolés comme de séparer un prédicat de son complément. La distribution du comma dans l’ensemble du corpus (tableau 3) montre qu’il est généralement utilisé dans le discours pour indiquer un changement intonatif. L’aide que représente la ponctuation pour des textes récités à haute voix amène à s’interroger sur les variations et sur la qualité et la destination des différentes copies.

5Les deux dernières contributions du volume quittent le champ de la ponctuation pour s’intéresser aux graphies. Dans « Orthographe pour l’œil, pour l’oreille ou pour l’esprit ? Quelques réflexions sur les choix graphiques à la rime dans deux manuscrits du xve siècle » (p. 107-127), Yvonne Cazal et Gabriella Parussa poursuivent leur enquête sur les codes graphiques en moyen français, à partir de deux textes dramatiques, des Mystères de saints (Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, 1131, milieu xve siècle) et la première journée du Mystère de sainte Barbe (Paris, BnF, fr. 976, xv2 siècle). Dans ce type de textes récités par cœur, la rime – avec le mètre – doit soutenir la mémoire de l’acteur. Il est vrai que la rime est plus souvent étudiée comme trace de l’oral dans l’écrit que comme lieu d’observation de l’usage graphique. Ainsi les rimes qui couplent un mot latin et un mot français, en général hétérographiques, montrent bien l’appartenance à deux codes différents tout en indiquant une prononciation du latin à la française (par exemple Mulier circumdabit virum/ Tu veulx nagier sans aviron). D’autres rimes hétérographiques attestent l’amuïssement des consonnes implosives et finales, comme faictes : estez ou mis : servir. Mais l’homophonie n’est jamais absolument certaine et l’homographie parfaite peut également masquer des différences de prononciation, comme dans ville /l/ : fille /l mouillé/. En réalité, la rime n’informe sur la prononciation qu’en cas de graphies divergentes ; à l’inverse, en cas d’homographie, il est difficile de savoir parfois à quoi correspond l’homophonie supposée par la rime. En tout cas, dans l’ensemble du corpus étudié, apparaît une nette tendance à l’alignement des graphies, aux dépens de la morphologie, du type commander (infinitif) : actender (P5 impératif). Le phénomène, proche des graphies inverses, est trop fréquent dans le Mystère de sainte Barbe pour n’être que le résultat de la distraction du copiste ; on peut penser que, parmi les graphèmes dont il dispose pour noter tel phonème, il choisit celui qui offrira une rime pour l’œil (à comprendre dans une acception lâche, puisque dans un contexte pré-normatif). Lorsque le copiste choisit à la rime une graphie très minoritaire, c’est certainement par souci d’identité graphique, ainsi les rimes deulx (rare pour le numéral) : veulx (graphie unique pour le verbe) ou fame : ame, alors que le premier terme s’écrit partout femme. La conséquence du développement des rimes homographiques est une plus grande variabilité des graphies que dans les textes en prose, comme le montre la distribution des différentes graphies des mots « dieux », « cieux » et « mieux » dans le corpus des Mystères et dans un corpus contemporain d’œuvres en prose. Dès lors, on pourrait ajouter aux différentes sources de la graphie médiévale (prononciation, morphologie, paradigme lexical, étymologie), l’attraction graphique de la rime pour les textes en vers – même si ce critère demeure contingent. Il subsiste cependant une petite proportion de rimes hétérométriques (10 %), qu’il est intéressant d’étudier pour cerner ce qui a fait obstacle à l’homographie : en premier lieu, l’absence de graphie disponible, du moins pour le copiste. Lorsque les deux graphies sont fixées, la rime reste hétérométrique, ainsi amour : valeur (car valour n’est pas attesté). Autre obstacle à l’homographie : la distinction des homonymes, comme dans champs : chans, alors que la graphie homographe était majoritaire. La rime hétérométrique peut ainsi souligner l’altérité des signifiés. Un autre cas de résistance à l’alignement apparaît dans les participes passés en /y/ : le scribe conserve la graphie archaïsante pour les participes en <-eu>, prononcé /y/, peut-être pour maintenir la possibilité de prononciation en hiatus. Sur les 11 rimes où entre le mot « yeux » dans le manuscrit Sainte-Geneviève, on ne dénombre que 3 rimes homographiques (yeulz : vieulz ; diex : yex ; dieux : yeux) : influence du mot qui précède, conduisant à adopter des graphies rares, voire uniques, ou du micro-contexte de la page et des rimes voisines. La rime constitue donc bien un contexte topographique où les choix graphiques du copiste reçoivent une détermination supplémentaire, l’homographie permet de mesurer la souplesse de son système graphique, tandis que l’hétérographie en montre la résistance.

6Dans le dernier article du volume, « Histoire de cœur : ses graphies » (p. 129-149), Sylvie Lefèvre s’attache aux graphies d’un seul mot, cœur, qui est comme amour, un terme à part. D’abord est évoquée la graphie « moderne » avec le caractère spécial du e dans l’o. En effet, les diphtongues latines se sont simplifiées dès le Ier siècle et les latins n’usaient pas généralement de ligature entre les graphèmes a et e pour noter l’ancienne diphtongue AE. À l’époque médiévale, la graphie hésite entre le maintien du digramme ae et un e seul ou cédillé. Des formes de ligature apparaissent dans l’humanistique pour noter les diphtongues latines, en minuscules comme en capitales, et se retrouvent ensuite dans les caractères imprimés. Geoffroy Tory admet dans son Champfleury (1529) les lettres minuscules jointes, æ, mais condamne la ligature des capitales qui dénaturent la forme des lettres. Pour le français, Jacques Peletier du Mans (1550) distingue les diphtongues d’origine latine ou grecque (e dans l’a ou dans l’o) et les associations de plusieurs graphèmes pour rendre un son unique en français. Cependant, on finira par adopter pour oeu ou oei, le digramme ligaturé æ, initialement réservé à la notation des diphtongues latines et grecques. Mais si cœur est attesté dès 1580, seul cueur est enregistré dans le Dictionnaire de Robert Estienne (1539) ; chez Nicot (1606), le mot est encore traité à cueur, avec un renvoi de cœur à cueur, mais la graphie cœur est dite « plus raisonnable » ; dans la première édition du Dictionnaire de l’Académie (1694), la seule entrée est cœur. Dans le corpus médiéval de référence, la graphie ancienne cuer se maintient du début à la fin du xve siècle ; on note également la solidarité des graphies de « cœur » et « sœur » : cuer/suer, cueur/sueur et coer/soer, tandis que l’évolution graphique de « bœuf » paraît un peu en avance. L’équivalence phonétique des graphies ue/eu/oeu, auxquelles s’ajoute oe, est bien établie, ainsi que l’indiquent les graphies des monosyllabes « œil » et « œuf », notamment la distribution des formes oeil et de ueil en fonction de la présence ou non d’un blanc. Dans les graphies ueu et oeu, u et o sont des lettres diacritiques, qui permettent de distinguer des homonymes, comme soeur et seur, ancienne graphie de sûr, et dans le cas de coeur/cueur, d’éviter *ceur, qui implique une prononciation en /s/ et le o rappelle l’étymologie. Pourtant la graphie ceur est attestée en moyen français (Saintré, Ysaÿe le Triste et Mystère de la procession de Lille), en particulier dans une rime pauvre avec doucheur qui pose un autre problème, celui de l’interprétation à haute voix du c en constrictive ou occlusive, à moins qu’il ne s’agisse d’une prononciation instable liée à une nouvelle palatalisation dans le Nord à partir du xiiie siècle (selon Gossen). Sont enfin signalées d’intéressantes corrections de coeur en cuer dans Saintré, choix d’une graphie plus ancienne, en lien avec l’âge de l’auteur, ou moins déroutante.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie Bazin-Tacchella, « Systèmes graphiques de manuscrits médiévaux et incunables français : ponctuation, segmentation, graphies », Perspectives médiévales [En ligne], 35 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 30 mars 2017. URL : http://peme.revues.org/6496

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Auteur

Sylvie Bazin-Tacchella

Professeur de langue médiévale – université de Lorraine

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Droits d’auteur

© Perspectives médiévales

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