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Mathilde Grodet, « Par bel mentir ». Mensonges et vérités ambiguës en amour dans les récits courtois des xiie et xiiie siècles

thèse de doctorat préparée sous la direction de Mme le professeur Jacqueline Cerquiglini-Toulet, soutenue le 8 décembre 2012 à l’université de Paris-Sorbonne
Mathilde Grodet
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Mathilde Grodet, « Par bel mentir ». Mensonges et vérités ambiguës en amour dans les récits courtois des xiie et xiiie siècles, thèse de doctorat préparée sous la direction de Mme le professeur Jacqueline Cerquiglini-Toulet, soutenue le 8 décembre 2012 à l’université de Paris-Sorbonne

Notes de la rédaction

jury composé de Mesdames et Messieurs les professeurs Jacqueline Cerquiglini-Toulet (université Paris-Sorbonne), Mireille Demaules (université d’Artois), Yasmina Foehr-Janssens (université de Genève), Dominique Boutet (université Paris-Sorbonne) et Jean-Marie Fritz (université de Bourgogne).

Texte intégral

1« Par bel mentir » : voilà le conseil que l’ermite Ogrin donne à Tristan et Yseut en fuite pour se réconcilier avec le roi Marc, dans le roman de Béroul. Ces mots incongrus dans la bouche du saint homme soulèvent la question du mensonge, dont la fréquence dans les récits courtois des xiie et xiiie siècles peut paraître paradoxale. La société médiévale accorde en effet une importance particulière à la vérité. La foi en un Dieu omniscient dont le Verbe est vérité garantit cette attitude : pensées et paroles se doivent d’être cohérentes et dénuées de fausseté. L’organisation même de la société féodale repose sur le respect du serment qui lie seigneurs et vassaux, époux et épouses. La littérature porte bien sûr la trace de cette exigence. Pourtant certaines œuvres littéraires exploitent aussi les situations mensongères. Si cela n’a rien d’étonnant lorsqu’il s’agit de textes comiques, il n’en va pas de même dans les récits courtois qui exaltent l’idéal du mode de vie courtois et la perfection de l’amour conçu comme la plus grande aventure humaine.

2Nous avons choisi de sonder ce paradoxe à travers un corpus de récits courtois écrits entre 1160 et 1250, des romans, mais aussi des récits brefs. Ce faisant, nous évacuons la question du genre qui nous paraissait peu pertinente pour notre étude, pour privilégier l’approche d’une esthétique reposant sur des thèmes, des topoï, des personnages, un vocabulaire, un style particuliers. Parmi ces récits destinés au public de cour qu’il met en scène, nous avons retenu le Lai d’Éliduc de Marie de France, les Romans de Tristan de Béroul et de Thomas, ainsi que les Folies Tristan de Berne et d’Oxford, Le Chevalier de la Charrette de Chrétien de Troyes, La Châtelaine de Vergy et deux œuvres plus atypiques : Le Lai d’Ignaure et Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart.

3Afin d’éviter tout anachronisme, nous avons souhaité consacrer la première partie de notre travail à l’étude du mensonge et de la vérité au regard des exigences morales de l’époque. La prédominance de l’Église en matière d’éthique au Moyen Âge justifie que nous nous intéressions en premier lieu à la place du mensonge dans la morale chrétienne. Un rapide panorama des textes bibliques sur le sujet montre un double système d’opposition entre la vérité de Dieu et la propension au mensonge des hommes d’une part, entre l’authenticité du Verbe divin et la persuasion maléfique d’autre part. La condamnation du mensonge est ferme, en particulier dans l’Ancien Testament, tandis que le Nouveau Testament fait l’éloge de la vérité qui évoque à la fois la volonté divine, la révélation messianique et la sincérité attendue du chrétien. Si de nombreux exemples montrant le châtiment des menteurs viennent étayer la réprobation du mensonge, certains récits, comme ceux qui racontent les tromperies des patriarches, posent problème. Afin de dépasser l’impression de contradiction de ces textes avec la loi de Dieu, les exégètes ont recours à la doctrine des quatre sens de l’Écriture, selon laquelle les épisodes de la Bible peuvent donner lieu à une interprétation littérale, allégorique, morale ou anagogique. Cette lecture imagée leur permet d’écarter le sentiment de licéité du mensonge et trouve un prolongement dans la littérature profane, volontiers herméneutique au Moyen Âge.

4Le mensonge a donné lieu à une réflexion d’une grande ampleur dans la doctrine chrétienne. Deux auteurs ont marqué durablement la pensée médiévale du mensonge : saint Augustin et saint Thomas d’Aquin. La réflexion de l’évêque d’Hippone se fonde sur l’identification Dieu-Verbe-Vérité et traverse l’ensemble de son œuvre. Sa définition du mensonge (une parole fausse prononcée dans l’intention de tromper) ne cessera d’être reprise. Trois éléments s’en dégagent : le caractère le plus souvent verbal du péché, la dissension entre le verbe intérieur et le verbe extérieur et l’intention de duper. Augustin établit par ailleurs, selon le dessein du menteur, l’objet du mensonge et ses conséquences, un classement en huit catégories, indiquant le degré de gravité de la faute. Mais rien ne saurait justifier à ses yeux le recours au mensonge. Sa position extrêmement rigoureuse ne fait toutefois pas l’unanimité et certains théologiens reconnaissent des cas exceptionnels où mentir est acceptable. Au xiiie siècle, saint Thomas d’Aquin s’inspire de la morale augustinienne, mais prend également ses distances. Pour lui, le mensonge, qui est purement verbal, n’est pas l’exact contraire de la vérité comprise comme la vertu de véracité, c’est-à-dire l’usage loyal des signes de communication de la pensée qui s’exprime en paroles et en actes. Par rapport à la plupart de ses devanciers, Thomas d’Aquin fait preuve d’une relative indulgence, puisque s’il reconnaît que le mensonge est un péché, c’est selon lui la plupart du temps un péché véniel. Il est néanmoins un domaine où saint Augustin et saint Thomas d’Aquin se rejoignent dans une certaine tolérance : la fiction, à l’œuvre dans la plaisanterie ou dans l’art, ne peut être considérée comme un mensonge, malgré sa fausseté et son intentionnalité.

5La lecture d’ouvrages de prédication et de confession nous permet d’appréhender la réception des théories de ces grands théologiens dans la pratique plus quotidienne des hommes du Moyen Âge. Les prédicateurs médiévaux, dans leurs classifications des péchés, établissent le système des péchés de la langue qui témoigne de leur inquiétude à l’égard de la parole. Le mensonge, associé au parjure et au faux témoignage, y trouve sa place. En plus d’être un péché vis-à-vis de Dieu, il apparaît comme une faute vis-à-vis des autres hommes, car il corrompt les modes de communication. Les ouvrages pénitentiels confirment que ces thèses furent reçues par la société médiévale pour qui le mensonge constitue un péché difficile à expier. Puis les pénitentiels finissent par disparaître au profit des sommes des confesseurs, tandis que la pénitence tarifée est supplantée par la pénitence sacramentelle qui met l’aveu sincère au centre de la pratique pénitentielle, soulignant l’importance de la vérité comme règle de comportement indispensable au salut du bon chrétien.

6Dans un second chapitre, nous avons tenté de voir, à travers la lecture des arts d’aimer médiévaux, si l’amour peut constituer un domaine où le mensonge échappe à la réprobation. Inspirés de l’Ars amatoria d’Ovide et imprégnés de l’influence de la fin’amor, les arts d’aimer, écrits par des clercs, se présentent comme des compositions didactiques offrant un savoir sur l’amour. Notre attention s’est portée sur neuf de ces textes rédigés aux xiie et xiiie siècles. Le secret indispensable à la pérennité de l’amour y légitime le recours à la dissimulation présentée à la fois comme une notion abstraite et un savoir concret. Les auteurs affirment l’exigence de la discrétion et proposent de nombreuses ruses afin de cacher la relation amoureuse au reste du monde.

7Parallèlement, ils présentent la sincérité et la loyauté comme les qualités indispensables des amants. Une veine chrétienne est parfois décelable dans certaines œuvres. Car plus que le mensonge, la vérité est au cœur des arts d’aimer, notamment à travers la posture des auteurs revendiquant sans cesse la crédibilité d’un discours qui se veut édifiant. Par ailleurs, l’enjeu affiché de certaines de ces œuvres est d’aider le lecteur à distinguer amants loyaux et faux amants, sincérité et duplicité, dans une démarche qui peut dépasser l’amour profane. Mais le discours des arts d’aimer est souvent ambigu. Tout en louant la sincérité comme une vertu essentielle de l’ami(e), ils justifient à d’autres moments l’emploi du mensonge dans le couple pour séduire ou faire durer la relation amoureuse.

8Le mensonge peut ainsi modifier l’image que l’on donne de soi, grâce à des discours trompeurs et un jeu sur les apparences. Il peut également porter sur le partenaire. Flatteries et mises en scène savamment orchestrées sont alors convoquées dans ce qui apparaît comme une guerre des sexes dans ces ouvrages empreints d’une misogynie virulente. Enfin il est possible de se mentir à soi-même, d’une part parce que la vérité peut blesser et qu’il faut se ménager, d’autre part parce qu’elle est une notion éminemment subjective.

9Une comparaison entre ces ouvrages et leur modèle ovidien vient toutefois rectifier l’impression de licéité du mensonge en amour. Les clercs médiévaux ont en effet eu tendance à gommer ou à nuancer les passages consacrés au mensonge dans l’œuvre du poète romain. Ils ont aussi développé des réflexions sur la sincérité qui ne faisaient pas partie des préoccupations d’Ovide. Les auteurs des arts d’aimer, qui sont des clercs garants de la morale chrétienne, en imprègnent peu à peu leurs textes.

10Alors que la société médiévale condamne le mensonge, contre-vérités et demi-vérités se multiplient dans les récits courtois. Une seconde partie de notre mémoire, intitulée « Le plaisir de la transgression » porte sur les enjeux narratifs de ces mensonges dans notre corpus. Nous y constatons, à travers l’étude des prologues et des premières scènes des œuvres, que les intrigues se nouent autour d’une mise en doute de la vérité. Dans ces récits, dont l’amour constitue la thématique centrale, la question du mensonge et de la vérité s’articule autour de la notion de secret. C’est par rapport à ce secret que se définissent les motivations des menteurs. Il s’agit le plus souvent de protéger un amour sans cesse menacé ; la discrétion nécessaire oblige le héros à la ruse ou à l’anonymat. Plus surprenant dans le contexte courtois, dans certains cas particuliers, le menteur cherche à dissimuler non plus un, mais des amours multiples. Il arrive enfin que le mensonge soit employé pour s’assurer des sentiments ou de la chasteté d’une femme.

11Les formes que revêt le mensonge sont nombreuses et variées. Après un rappel de l’histoire des termes « mentir » et « mançonge », une étude lexicologique, menée à partir des occurrences de ces mots dans les œuvres, nous permet de mieux cerner la notion : la fausseté, l’intention déceptive et une connotation péjorative se retrouvent dans tous les cas, tandis que la dimension langagière n’apparaît pas systématiquement. D’autre part, la notion s’inscrit au croisement de différents champs lexicaux : la fausseté, la ruse, le secret et la trahison. Partant de ces données, nous pouvons bâtir une typologie des mensonges dans les œuvres. Parmi les paroles trompeuses, nous distinguons les mensonges joyeux, qui font partie des pratiques sociales, les mensonges officieux des amants, qui échappent à la condamnation, et les mensonges pernicieux, qui participent de la ruse ou de la calomnie. S’y ajoutent des comportements feints : les simulations consistent surtout à prétendre aimer un autre ou être un autre, les dissimulations visent à se cacher ou à cacher son identité, et les silences constituent des mensonges par omission. L’importance quantitative et qualitative du mensonge, malgré sa condamnation à l’intérieur même des récits, soulève de nouvelles questions concernant en particulier la supériorité supposée de la vérité.

12Le chapitre suivant s’attache donc à analyser les jeux de dissimulation et de révélation de la vérité à l’œuvre dans les textes. L’étude détaillée des scènes de révélation nous apprend que la vérité n’apparaît jamais spontanément. Elle est souvent découverte, paradoxalement, au prix d’une dissimulation, lors de scènes d’espionnage qui rendent compte de la fascination pour le voyeurisme au Moyen Âge. Alors que le mensonge est le résultat d’un processus complexe et intellectualisé, la recherche de la vérité semble indissociable de l’expérience sensorielle. La difficulté à atteindre le vrai signe alors la faillite des sens et met en garde contre l’apparence. Dans les autres cas, la vérité est obtenue sous la contrainte, la coercition s’exerçant tantôt par la manipulation, tantôt par la menace. Si la violence physique ou psychologique est parfois à l’origine de son dévoilement, la révélation de la vérité peut aussi être en soi un acte de violence, car sa connaissance renverse les rapports de force et peut entraîner des conséquences funestes. Le lien qui s’établit entre vérité et violence sert ainsi de contrepoint à l’indissociabilité du mensonge et de l’amour. Forme particulière de contrainte, la loi est censée garantir l’émergence de la vérité. Mais les faux témoignages et les preuves truquées dans les scènes judiciaires remettent en question la possibilité pour la justice humaine de distinguer le vrai du faux. Seul le jugement de Dieu, au cours de duels judiciaires ou d’ordalies, est à même de le faire.

13L’analyse de la composition des récits nous montre que, dans la plupart des œuvres de notre corpus, les scènes où la vérité est cachée et celles où elle est dévoilée non seulement se répondent par des systèmes d’échos clairement repérables, mais se situent aussi à des moments charnières. Mensonges et vérités participent à l’architecture des textes, dessinant des effets de parallélisme et de symétrie significatifs. L’affirmation ou au contraire la disparition du mensonge au profit de la vérité dans les récits dépend des œuvres considérées. Seules deux œuvres qui s’achèvent sur l’affirmation de la vérité et le recul du mensonge ont un dénouement heureux. Or ce sont les seuls textes à résoudre le problème de l’amour dans une union matrimoniale et donc à renoncer à la fin’amor que vivaient les héros. Ailleurs, ou le mensonge permet aux amants de poursuivre leur relation dans l’adultère, ou la vérité aboutit à la mort des amants. L’étude de la place et de l’évolution du mensonge et de la vérité dans l’économie de l’œuvre nous amène à repenser la notion de vérité, qui ne paraît pas une valeur pleinement et uniquement positive. D’autre part, les limites entre vérité et mensonge sont généralement floues. En faisant du mensonge plus fréquemment une demi-vérité qu’une contre-vérité, les auteurs privilégient l’ambiguïté comme ressort narratif.

14La tension présente au sein de l’intrigue entre dissimulation et révélation trouve un écho au niveau des personnages dans la tension entre hypocrisie et sincérité. En focalisant notre attention sur l’attitude des personnages à l’égard du vrai et du faux, nous souhaitons montrer comment s’articule le goût de l’équivoque avec le manichéisme supposé caractéristique de la construction des personnages aux xiie et xiiie siècles. Afin de vivre leur amour interdit, les protagonistes s’emploient à créer un monde parallèle, bâti de mots et de formules retorses. Un clivage se fait alors jour entre les amants et les autres personnages autour d’une interprétation dédoublée de la parole, dont la justesse dépend de l’expérience amoureuse conçue comme une initiation. L’exigence de sincérité et de franchise entre amants est, en revanche, répétée à plusieurs reprises. Mais ce rêve de transparence se heurte à l’opacité des cœurs. Marginalisés dans une société qu’ils s’évertuent à tromper, les amants sont aussi isolés dans leur couple. Loin de l’idéal courtois revendiqué, la sincérité et la complicité cèdent la place à la duplicité et à l’incompréhension.

15Parmi les ennemis des amants, trois grands types sont repérables dans les récits courtois : la femme de Putiphar, l’époux jaloux et le « losengier ». Inspiré du personnage biblique, le premier type, fréquent dans la littérature médiévale, accomplit sa vengeance grâce à une accusation calomnieuse, mais aussi, dans notre corpus, en révélant une vérité cachée. Àl’exception notable du roi Marc, les maris jaloux, sans cesse à la recherche de la vérité, n’hésitent pas cependant à tromper pour surprendre les amants ou se venger d’eux. Quant au « losengier », l’ennemi le plus redouté des amants, nous sommes surprise de constater qu’il est le seul personnage à dire toujours la vérité. La part de faux et de vrai dans le discours des ennemis des amants confirme le sentiment d’un brouillage entre les notions de bien et de mal : tandis que de vrais amants mentent, de faux amants disent la vérité, certains mensonges se révèlent en définitive vrais et, parfois, révéler la vérité est plus cruel que de tromper.

16La frontière entre le vrai et le faux apparaît donc poreuse. Entre la vérité crue et le plein mensonge se développent mille états intermédiaires de demi-vérités, de silences équivoques… Cette ambiguïté généralisée donne de la cour l’image d’un monde finalement corrompu, où derrière les apparences raffinées, la duplicité règne.

17« Mentir, dire, écrire : le mensonge et la fiction dans les récits courtois » est le titre de notre troisième partie qui explore les aspects métalittéraires de notre sujet. Elle s’ouvre sur un chapitre dans lequel nous montrons comment l’importance du mensonge et de l’ambiguïté, dans les discours et les actes des personnages, témoigne des interrogations de l’époque quant à l’existence d’un langage propre à exprimer la vérité. La méfiance des hommes du Moyen Âge à l’égard du langage verbal est manifeste dans les récits courtois où la parole, entre insuffisance et excès, nécessite toujours d’être authentifiée. Les lettres, nombreuses dans les œuvres, indiquent que le passage à l’écrit n’apporte pas à la parole une légitimité plus grande en la figeant. Nous relevons en effet des exemples de courriers au contenu fallacieux et même plusieurs fausses lettres. Oralisé ou écrit, le langage verbal demeure entaché du soupçon de duplicité.

18Il est par conséquent possible de lui préférer le langage corporel. Spontanées et immédiates, les manifestations physiques trahissent un état émotionnel. Mais leur interprétation n’est pas dénuée d’embûches, car une même émotion peut entraîner des manifestations différentes, tandis qu’une même manifestation peut renvoyer à des sentiments différents. De plus il n’est pas tout à fait impossible de feindre. Le corps rend aussi compte des pensées et des sentiments des personnages à travers leurs gestes et, dans le domaine de l’amour, la sensualité ou l’impuissance sont des preuves sérieuses de la sincérité et de la loyauté de l’amant. Le corps peut enfin porter la trace de l’amour tu, comme si ce qui ne pouvait se dire, s’écrivait en lettres de sang dans la chair. Les nombreuses blessures que les personnages reçoivent ou même s’infligent sont des marques de l’amour conçu comme un péché qu’elles dénoncent et rachètent.

19À mi-chemin entre le langage verbal dont il emprunte les mots et le langage corporel dont il emprunte le rythme, le lyrisme apparaît comme le mode d’expression le plus fidèle à la vérité. C’est pourquoi plusieurs auteurs insèrent dans la trame narrative de leurs œuvres des pièces lyriques qui font écho aux émotions ressenties par les personnages. D’autres mettent en scène des personnages qui composent des poèmes lyriques. À travers ces scènes, nous voyons que l’amour et la douleur d’aimer sont l’origine et la finalité de l’écriture poétique : l’amour qui ne doit, ni ne peut se dire, peut et doit être chanté.

20Notre dernier chapitre questionne le statut de la fiction au xiie et xiiie siècles. Pour reprendre une expression d’Algirdas Julien Greimas, nous cherchons à comprendre par quelles stratégies l’auteur instaure « le contrat de véridiction » grâce auquel son lecteur acceptera de croire, ou de feindre de croire, son récit. Nous constatons que la revendication de l’authenticité des récits est une constante dans notre corpus. Protestations de vérité et aveux d’ignorance participent à la construction, autour du narrateur, d’une persona digne de foi. Elle entre dans le cadre d’une captatio benevolentiae dont une des fonctions est d’assurer le lecteur de la vérité du conte. Le contrat de véridiction s’appuie également sur la mention de sources orales ou écrites, plus ou moins fantaisistes, que les auteurs affirment avoir retravaillées dans un souci de cohérence. Ce renvoi à un conte ou un poème antérieur, ou encore dans certains cas aux instructions d’un mécène, est un procédé courant à l’époque pour légitimer l’entreprise littéraire. L’attachement des auteurs à la véracité prétendue de leur histoire les amène à faire une place de plus en plus grande aux effets de réels, même si l’idéalisme courtois et la matière encore volontiers merveilleuse sont des obstacles au réalisme.

21La fictionnalisation de la figure de l’auteur à la fois participe de cette prétention à l’authenticité et souligne l’artifice de la fiction. Les auteurs se font personnages, grâce à des pseudonymes éloquents et surtout grâce à la mise en scène de l’écriture, née d’un travail appliqué, justifiée par les compétences des auteurs et porteuse d’une parole juste. Dans le même temps, les figures d’auteurs se multiplient dans les récits. Les modalités des mises en abyme sont très différentes d’une œuvre à l’autre, montrant l’importance de la subjectivité de chaque auteur dans le travail d’écriture. Il est cependant remarquable qu’un grand nombre de ces figures d’auteur soient des personnages de menteurs. Finalement, bien qu’ils prétendent le contraire, les auteurs ne cherchent pas à être crus et abandonnent au lyrisme ou à d’autres genres narratifs l’expression de la vérité. Ils détournent les procédés de véridiction pour mieux mettre en évidence les artifices de la fiction. Dans les récits courtois étudiés, la fiction semble commencer à s’assumer comme telle, indépendamment de toute vérité référentielle ou cachée.

22Les situations mensongères, nombreuses dans les récits courtois, vont à l’encontre des exigences morales des xiie et xiiie siècles. Elles remettent en cause le monde idéal et volontiers manichéen de la littérature courtoise, brouillant les oppositions nettes entre dissimulation et révélation, hypocrisie et sincérité. La dimension généralement discursive du mensonge implique une réflexion d’ordre métalittéraire. La question du langage et de son adéquation à la vérité est notamment au cœur des préoccupations. Mais surtout, en mettant en scène le mensonge, les auteurs célèbrent la puissance d’invention et le pouvoir de la fiction. Ils en sondent aussi les intentions et les répercutions. Ce faisant, ils interrogent leur propre travail d’écriture, à une époque où la littérature narrative romane prend conscience de ses enjeux.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathilde Grodet, « Mathilde Grodet, « Par bel mentir ». Mensonges et vérités ambiguës en amour dans les récits courtois des xiie et xiiie siècles », Perspectives médiévales [En ligne], 35 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://peme.revues.org/7122

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