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Études & travaux
Analyses

Une nouvelle approche du Morte d’Arthur de Malory au XXe siècle : la réécriture musicale de Lerner et Loewe

Justine Breton

Résumés

La littérature médiévale, peu connue des non-spécialistes, est surtout abordée par le biais des nombreuses réécritures et adaptations à différents media. La légende du roi Arthur, par exemple, est principalement connue du grand public grâce à son adaptation en bande-dessinée, film ou encore série télévisée. Mais cette large diffusion est également due à l’influence souvent négligée de la comédie musicale Camelot, créée à Broadway en 1960 par Alan Jay Lerner et Frederick Loewe. Cette œuvre complète, mêlant jeu théâtral, chant et danse, s’appuie sur le texte de Thomas Malory, Le Morte d’Arthur, ainsi que sur la lecture proposée par Terence Hanbury White dans sa réécriture The Once and Future King, œuvre célèbre dans le monde anglophone. Camelot met en scène (et en chansons) la grandeur d’un règne arthurien idyllique, troublé par des conflits internes et des antagonismes profondément ancrés. Ce spectacle musical, qui a largement participé au succès du mythe arthurien aux États-Unis, apparaît alors comme une synthèse du texte médiéval, soulignant la dimension amoureuse de la légende à travers une distribution prestigieuse.

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Entrées d’index

Mots clés :

comédie musicale

Keywords :

musical

Parole chiave :

commedia musicale

Œuvres, personnages et lieux littéraires :

Arthur, Guenièvre, Lancelot, Camelot, Morte d’Arthur, Once and Future King

Index des médiévaux et anciens :

Thomas Malory
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Texte intégral

  • 1 François Amy de la Bretèque, L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004

1Si l’on fait exception des microcosmes que constituent l’enseignement et la recherche universitaires, le rapport au texte médiéval n’apparaît aujourd’hui que comme un rapport indirect, détourné par un enseignement secondaire limité et un phénomène toujours croissant de traduction, nécessaire à la vulgarisation des sources littéraires. Mais l’accès du grand public à la littérature médiévale ne se limite pas au prisme linguistique des éditions de poche. En effet, les récits médiévaux sont bien souvent présents dans la conscience collective par le biais de longues séries de réécritures et d’adaptations à différents media. La légende arthurienne semble particulièrement représentative de cette survivance permise par le travail de réécriture. Si en France les œuvres majeures de Chrétien de Troyes ne sont pas totalement inconnues du grand public, notamment grâce à l’initiation aux textes du Moyen Âge permise par les programmes de français de la classe de cinquième, l’histoire légendaire d’Arthur et de ses chevaliers nous est toutefois davantage connue par ses nombreuses adaptations cinématographiques. La matière arthurienne a en effet beaucoup inspiré les cinéastes occidentaux, comme le rappelle François Amy de la Bretèque1, et continue d’inspirer aujourd’hui encore. Ce procédé permettant la vulgarisation et la large diffusion des œuvres littéraires est désormais traditionnel, même si la qualité des adaptations demeure parfois problématique.

  • 2 The Once and Future King (1938-1977), vaste œuvre de T.H. White, composée de cinq romans très diffé (...)

2Toutefois, une recette de diffusion, plus inattendue pour le public francophone, s’avère peut-être également la plus efficace : l’adaptation en comédie musicale. Si de grandes comédies musicales sont accessibles au public français depuis quelques décennies maintenant, ce type de création artistique demeure extrêmement limité par rapport aux dizaines de « musicals » qui se bousculent sur les scènes anglophones. Et c’est justement une comédie musicale qui est à l’origine de la large diffusion du mythe arthurien d’après l’œuvre de Thomas Malory. En effet, la production américaine Camelot, de Alan Jay Lerner et de Frederick Loewe, propose une mise en scène et en chansons de l’œuvre romanesque de Terence Hanbury White2, elle-même constituant un long développement de la matière du Morte d’Arthur de Malory. Si White a largement contribué à la pérennité de Malory, c’est bien la comédie musicale Camelot qui a le plus participé à sa popularisation outre-Atlantique, puis par échos en Europe.

  • 3 Par exemple, Malory n’évoque pas le shilling donné par Kay à Arthur pour aller chercher son épée, o (...)
  • 4 En particulier l’édition d’Eugène Vinaver, Malory : Works, Oxford, Oxford University Press, 1947.
  • 5 Le troisième tome de The Once and Future King, consacré à Lancelot, s’intitule The Ill-Made Knight.
  • 6 Il faut attendre la fin du XXe siècle et la comédie musicale Notre-Dame de Paris (1998) de Luc Plam (...)
  • 7 Le Morte d’Arthur, livre XVIII, chap. 25.

3Bien que la plaquette de la comédie musicale porte l’inscription « based on The Once and Future King by T. H. White », il semble pourtant que les créateurs de Camelot se soient directement inspirés de l’œuvre de Malory, sans toujours s’appuyer sur la réécriture moderne de White. Certes, des détails, absents chez Malory et ajoutés par White, sont présents dans la comédie musicale, à l’instar des précisions concernant l’extraction de l’épée Excalibur de la pierre dans laquelle elle était plantée3. Mais de nombreux autres éléments ne peuvent à l’inverse qu’être directement issus de Malory4, puisque n’étant pas repris dans la réécriture de White. C’est le cas notamment du physique de Lancelot : chez White, Lancelot est un homme hideux, prenant parfois le nom de « Chevalier Mal Fet » en écho à ce visage repoussant5. Or, les acteurs choisis pour incarner Lancelot dans les différentes productions de Camelot n’ont jamais été grimés ou enlaidis, bien au contraire, ce qui laisse à penser que Lerner et Loewe ont ici privilégié la vision médiévale de Malory, dont l’œuvre n’évoque jamais cette laideur du chevalier. Ils reprennent ici l’acceptation traditionnelle, qui fait de Lancelot un chevalier parfait, et par conséquent un bel homme. Ce choix permet à la fois d’apporter une crédibilité au dilemme amoureux de Guenièvre, et de satisfaire le spectateur dans l’attente d’un Lancelot correspondant aux canons de beauté du XXe siècle6. De plus, l’une des chansons du premier acte, « The Lusty Month of May », interprétée par Guenièvre, semble née de la réflexion de Malory sur la reverdie et le désir naissant que le printemps suscite7. Guenièvre, qui danse au milieu d’une troupe joyeuse, se réjouit ainsi que « the birds and bees with all of their vast / amourous past / gaze at the human race aghast » pendant cette célébration du renouveau de la nature comme des amours. De façon éloquente, dans Camelot cette chanson précède la première rencontre de Guenièvre et de Lancelot, annonçant leur passion future. La comédie musicale, dans un effet de raccourci, condense et illustre la réflexion de Malory, traditionnelle de la pensée médiévale, en unissant les futurs amants sous le signe du renouveau printanier. Enfin, à la fin de la comédie musicale, Arthur, vieilli, prêt pour son ultime combat, rencontre un jeune garçon à qui il demande de répandre la glorieuse histoire des chevaliers de la Table Ronde. Ce garçon, « Tom of Warwick », est bien entendu un avatar de Thomas Malory, qui par la magie du spectacle reçoit d’Arthur lui-même le sujet de son œuvre majeure, Le Morte Darthur, et perpétue ainsi la légende. L’ensemble de ces éléments suggère le rapport direct et cyclique que la comédie musicale entretient avec le texte de Malory. Néanmoins, Camelot ne néglige pas le rôle essentiel joué par l’œuvre de White dans le processus de diffusion de la matière arthurienne : il est possible que le succès littéraire du premier volume de The Once and Future King, intitulé The Sword in the Stone, et le relatif oubli de Thomas Malory aux États-Unis, ait fait privilégier le nom de White, plus connu, comme source de la comédie musicale de Lerner et Loewe.

  • 8 Mise en scène de Moss Hart, orchestre par Robert R. Bennett et Philip J. Lang.
  • 9 En français dans le texte, uniquement pour le refrain.

4La comédie musicale Camelot est née sur les planches du Majestic Theatre de Broadway, où elle a séduit le public au cours de 873 représentations, de décembre 1960 à janvier 19638. Le succès de cette première mise en scène a entraîné une série de nouvelles productions et de tournées, principalement à travers les États-Unis. La distribution originale est particulièrement prestigieuse, puisqu’elle regroupe notamment Richard Burton dans le rôle du roi Arthur, Julie Andrews (Guenièvre), Robert Goulet (Lancelot) et Roddy McDowall (Mordred). Les numéros musicaux de Lerner – pour le livret – et de Loewe – pour la musique – apparaissent comme l’emblème majeur de l’esprit du Morte d’Arthur. La grandeur d’un Camelot idyllique atteint son paroxysme dans le glorieux chant éponyme lancé par Arthur dans le premier acte ; les caractères s’affirment avec éclat dans « C’est moi9 », interprété par le chevalier Lancelot, ou encore dans « The Seven Deadly Virtues », hymne de Mordred. Si ces deux chansons semblent fidèles à l’esprit de l’hypotexte médiéval, elles simplifient grandement la complexité des personnages et diminuent leur profondeur, en les réduisant à un ou deux traits caractéristiques : la noblesse prétentieuse de Lancelot et la duplicité de Mordred.

  • 10 La chanson est disponible sur de nombreux sites audiovisuels, comme YouTube.
  • 11 Le succès des numéros musicaux est également à porter au crédit de leurs interprètes, grands noms d (...)

5Mais le plus grand succès musical de Camelot demeure aujourd’hui encore le numéro d’introduction du second acte : la célèbre ballade amoureuse « If Ever I Would Leave You », que Lancelot adresse à la reine10. Les nombreuses reprises musicales et culturelles de la chanson soulignent sa puissance évocatrice, ainsi que la capacité de la légende arthurienne à atteindre la sensibilité des XXe et XXIe siècles en s’appuyant sur des thématiques universelles, présentes en germe chez Malory. Ici, l’amour du chevalier pour Guenièvre s’exprime à travers la succession des saisons, toutes propices à mettre en avant la beauté de la femme aimée11 :

If ever I would leave you,
It wouldn’t be in summer.
Seeing you in summer I never would go.
Your hair streaked with sunlight,
You lips red as flame,
Your face with a luster
That puts gold to shame […].
If ever I would leave you,
How could it be in spring-time?
Knowing how in spring I’m bewitched by you so?
Oh, no! Not in spring-time!
Summer, winter or fall!
No, never could I leave you at all!

  • 12 Cette universalité des paroles explique en partie le succès de la chanson « If Ever I Would Leave Y (...)

6La réécriture musicale offre à cet amour adultère ses lettres de noblesse, ce que Malory ne pouvait concevoir dans une telle mesure. Les quatre couplets détaillent à la fois la beauté de Guenièvre et l’amour inconditionnel de Lancelot, à travers des remarques peu précises sur l’apparence physique ou les habitudes de la reine, afin d’accentuer l’universalité des paroles. Cette chanson, particulièrement forte dans la comédie musicale, est demeurée célèbre par son caractère universel. En effet, elle résonne pour tous les amoureux, sans évoquer le nom de Guenièvre, l’état de chevalier, ou le contexte d’amour adultère. La chanson possède d’ailleurs désormais son existence propre et autonome, sans être nécessairement perçue comme un extrait de comédie musicale. Les paroles de Lerner confèrent à la relation des deux amants une dimension à la fois universelle et atemporelle, soutenue par une musique vibrante et grandiose. Loin de réduire la légende à une histoire d’adultère, la comédie musicale en élargit les caractéristiques, afin de rendre la matière arthurienne accessible et touchante à un public moderne : si les titres de « roi » et de « chevalier » n’ont pas de résonance pour le spectateur de 1960, les notions d’amour et de trahison constituent une entrée privilégiée et toujours vive dans la légende. Ainsi, « If Ever I Would Leave You » n’est pas tant la déclaration de Lancelot à la reine, que celle d’un homme à une femme, ce qui permet à l’œuvre musicale de trouver un écho direct dans le public de cette époque. La perspective moderne proposée par Camelot accentue donc la dimension humaine des personnages de Malory. La comédie musicale vise à l’universalité en s’attachant au triangle amoureux, aux sentiments partagés d’Arthur et à la trahison de Mordred. Les auteurs ont donc cherché à mettre en avant les aspects humains qui constituent la légende, sans insister sur ses caractéristiques médiévales – chevalerie, relation vassal/suzerain… Dans Camelot, et en particulier dans la chanson « If Ever I Would Leave You », c’est donc l’universalité des émotions qui est mise sur le devant de la scène, afin de faciliter l’identification d’un large public12.

  • 13 Dans les deux œuvres par exemple, Lancelot accomplit un miracle, mais la comédie musicale réécrit c (...)
  • 14 Alban Gautier, Arthur, Paris, Ellipses, 2007, p. 356.
  • 15 Chanson du premier acte, interprétée par Arthur.
  • 16 Dans une vidéo de présentation de Camelot, intitulée « The Broadway of Lerner and Loewe », diffusée (...)

7L’adaptation que proposent Lerner et Loewe de l’œuvre de Malory, d’après la relecture de Terence Hanbury White, ne consiste pas en une simple transposition d’un medium à un autre, mais bien en une réécriture complète, comme le suggère la modification de certains épisodes complets13. Lerner et Loewe proposent une « décantation » de la légende arthurienne de Malory, pour reprendre le terme d’Alban Gautier14, avec une réduction de l’intrigue ainsi que du nombre de personnages, afin de centrer l’action autour du triangle amoureux Arthur-Guenièvre-Lancelot. Camelot suit une intrigue resserrée sur ces trois personnages et sur leur rôle dans la chute du pouvoir arthurien. Des livres entiers du texte de Malory disparaissent ainsi, notamment l’histoire de Gareth et celle de Tristan et Iseut. La comédie musicale propose en contrepartie des ajouts notables, tel que le magnifique soliloque d’Arthur interrogeant sa conscience face à l’adultère de son épouse et de son meilleur ami. Mais Camelot ne peut rendre la richesse du texte de Malory, et apparaît comme un extrait représentatif de l’essence du Morte d’Arthur : la comédie musicale est limitée, tant par sa durée et ses conditions matérielles que par sa dimension de divertissement. En effet, la réécriture musicale de Lerner et Loewe doit proposer un spectacle complet, incluant chant, danse et jeu théâtral. En adaptant la trame de Malory à la scène, les créateurs ont su tenir compte des talents particuliers des différents interprètes principaux, en accentuant tantôt le jeu d’acteur, tantôt la puissance vocale. Ces nuances scéniques sont surtout perceptibles dans les deux rôles masculins principaux, Arthur (Richard Burton) et Lancelot (Robert Goulet). Si les deux artistes chantent et jouent la comédie tout au long de la représentation, les scènes qui définissent le mieux leurs personnages sont très différentes, et constituent les deux facettes majeures d’un rôle dans une comédie musicale : pour Arthur, cette scène-clé est son long monologue clôturant le premier acte, où il pèse les implications de l’amour réciproque de Guenièvre et de Lancelot. Seul, dans la grande et obscure salle du trône, Arthur laisse éclater sa colère d’homme trahi, avant de décider d’agir en roi civilisé. Seul, sous les projecteurs, Richard Burton donne vie au dilemme amorcé par Malory et White, alors que résonne en fond sonore la mélodie de « How To Handle a Woman15 ». Richard Burton, pour son premier rôle dans une comédie musicale, est donc davantage tourné vers la fonction « traditionnelle » d’un acteur, et l’ensemble de sa carrière cinématographique confirme cette inclination16. À l’inverse, le personnage de Lancelot se définit principalement par la grande chanson d’amour, déjà citée, « If Ever I Would Leave You ». Robert Goulet apparaît alors davantage comme un chanteur, un baryton à la voix remarquable. La suite de sa carrière, une fois encore, confirme cette répartition, Robert Goulet n’ayant eu que des rôles mineurs à la télévision, mais étant demeuré célèbre pour ses chansons. Ces deux interprétations complémentaires font écho aux rôles d’Arthur et de Lancelot, dont les sentiments contradictoires sont perceptibles sur scène. La réécriture pour la scène implique des choix d’éclaircissement tout comme des choix musicaux, d’autant plus que Lerner et Loewe intègrent à la mise en scène de Camelot une tonalité comique absente de l’œuvre de Malory.

  • 17 La version cinématographique de Joshua Logan (1967) ne rend malheureusement pas hommage à la qualit (...)

8Camelot a donc largement participé au succès du mythe arthurien outre-Atlantique, mais au prix de quelques sacrifices. Si le lien direct avec les hypotextes, Malory et White, n’est jamais totalement rompu, il s’efface peu à peu derrière des réécritures successives. La comédie musicale a elle-même été montée à plusieurs reprises, avec différents artistes, et a même été transposée en film17. Elle apparaît comme une synthèse de l’œuvre de Malory, qui compilait déjà les textes antérieurs, adaptée aux goûts du public moderne. La subtilité des caractères se perd au profit de personnages aisément reconnaissables, et les intrigues secondaires sont balayées, pour ne laisser ressurgir que la dimension la plus universelle : la relation amoureuse. Qu’il s’agisse du couple royal, ou du couple Lancelot-Guenièvre, cette passion amoureuse est présente tout au long de la comédie musicale, et rythme la légende mise en chansons. La lecture du Morte d’Arthur proposée par Lerner et Loewe suggère donc la présence de l’amour comme fil conducteur du règne arthurien, faisant débuter la comédie musicale par l’arrivée de la reine à Camelot, et s’achever sur la séparation définitive d’Arthur, de Lancelot et de Guenièvre. Au prix d’une importante et nécessaire décantation, Camelot, en tant que synthèse musicale à grand spectacle d’une histoire d’amour connu de tous, offre à la légende arthurienne la possibilité de faire rêver un public toujours plus vaste, et confère ainsi à Malory un nouveau point d’entrée dans le XXe siècle.

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Bibliographie

François Amy de la Bretèque, L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004, 1280 p.

Alban Gautier, Arthur, Paris, Ellipses, 2007, 432 p.

Alan Jay Lerner, Frederik Loewe, Camelot, comédie musicale jouée à Broadway, mise en scène par Moss Hart (1960) et Marty Callner (1981) pour la version filmée au Winter Garden Theatre, vidéo éditée par Andy Zall, Home Box Office, 1982.

Joshua Logan, Camelot, USA, Warner Bros., 1967.

Thomas Malory, Le Morte Darthur, éd. Janet Cowen, London, Penguin Books, 1969.

Terence Hanbury White, The Once and Future King, New York, Ace Books, 1996 [première edition: 1958].

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Notes

1 François Amy de la Bretèque, L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004.

2 The Once and Future King (1938-1977), vaste œuvre de T.H. White, composée de cinq romans très différents les uns des autres : The Sword in the Stone (roman pour enfants retraçant l’enfance d’Arthur et son accession au trône grâce à Merlin, publié en 1938), The Queen of Air and Darkness (roman plus sombre centré sur le clan Orkney, qui participera à long terme à la chute du roi Arthur ; ce deuxième tome est parfois nommé The Witch in the Wood, 1939), The Ill-Made Knight (consacré à l’histoire de Lancelot, 1940), The Candle in the Wind (roman publié en 1958, qui développe une réflexion philosophique sur les questions de Bien et de Mal, et où les derniers instants du règne d’Arthur font écho au conflit mondial des années précédentes) et The Book of Merlyn (ouvrage marqué par un fort pessimisme, rédigé en 1941 mais publié de façon posthume en 1977).

3 Par exemple, Malory n’évoque pas le shilling donné par Kay à Arthur pour aller chercher son épée, ou le fait qu’Arthur prenne Excalibur pour un mémorial de guerre (Le Morte d’Arthur, livre I, chap. 5). Ces indications, présentes dans Camelot, sont dues à la réécriture de White (The Once and Future King, t. I The Sword in the Stone, chap. 23).

4 En particulier l’édition d’Eugène Vinaver, Malory : Works, Oxford, Oxford University Press, 1947.

5 Le troisième tome de The Once and Future King, consacré à Lancelot, s’intitule The Ill-Made Knight.

6 Il faut attendre la fin du XXe siècle et la comédie musicale Notre-Dame de Paris (1998) de Luc Plamondon et Richard Cocciante pour voir sur scène un personnage volontairement enlaidi, Quasimodo, d’après l’œuvre de Victor Hugo.

7 Le Morte d’Arthur, livre XVIII, chap. 25.

8 Mise en scène de Moss Hart, orchestre par Robert R. Bennett et Philip J. Lang.

9 En français dans le texte, uniquement pour le refrain.

10 La chanson est disponible sur de nombreux sites audiovisuels, comme YouTube.

11 Le succès des numéros musicaux est également à porter au crédit de leurs interprètes, grands noms du cinéma et de la chanson : Richard Burton, à qui succède brillamment Richard Harris, Julie Andrews, et bien entendu Robert Goulet, voix inoubliable de Lancelot. « If Ever I Would Leave You » demeure l’un de ses plus grands succès.

12 Cette universalité des paroles explique en partie le succès de la chanson « If Ever I Would Leave You ». Le même phénomène est perceptible dans d’autres comédies musicales, où une chanson évoquant des thématiques larges et universelles est le plus souvent retenue en tant que chanson principale de l’ensemble de l’œuvre. La pérennité de numéros musicaux tels que « Over the Rainbow », issu du film musical The Wizard of Oz (1939), ou à moindre échelle « S.O.S. d’un terrien en détresse », tiré de l’opéra-rock Starmania (1978), confirme ce phénomène de succès des chansons à large portée.

13 Dans les deux œuvres par exemple, Lancelot accomplit un miracle, mais la comédie musicale réécrit cet épisode : dans Le Morte d’Arthur, Lancelot parvient à soigner un chevalier hongrois, blessé et maudit depuis de nombreuses années ; Camelot va plus loin, puisque Lancelot y ressuscite un chevalier qu’il avait lui-même mortellement blessé lors d’un tournoi.

14 Alban Gautier, Arthur, Paris, Ellipses, 2007, p. 356.

15 Chanson du premier acte, interprétée par Arthur.

16 Dans une vidéo de présentation de Camelot, intitulée « The Broadway of Lerner and Loewe », diffusée aux États-Unis le 11 février 1962, Richard Burton affirme ses doutes quant à ses performances vocales, et met en avant son rôle de comédien : « I’m an actor, not a choir ; why, I must be out of my mind ! ».

17 La version cinématographique de Joshua Logan (1967) ne rend malheureusement pas hommage à la qualité de la comédie musicale, malgré l’interprétation brillante de Richard Harris dans le rôle du roi Arthur. La comédie musicale de Lerner et Loewe est également reprise de façon parodique par les Monty Python dans leur film Sacré Graal ! (Monty Pyhton and the Holy Grail) en 1975, puis de façon plus évidente dans leur comédie musicale Spamalot (2005), jouée en continu en Angleterre, et adaptée pour la scène française de Bobino depuis 2013.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Justine Breton, « Une nouvelle approche du Morte d’Arthur de Malory au XXe siècle : la réécriture musicale de Lerner et Loewe », Perspectives médiévales [En ligne], 36 | 2015, mis en ligne le 01 janvier 2015, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://peme.revues.org/7530 ; DOI : 10.4000/peme.7530

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Auteur

Justine Breton

Université de Picardie Jules Verne – TRAME (EA 4284)

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