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L’héritage musical des trobaïritz. Entre ruines et rêves

Kyrie Kristmanson

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Parole chiave :

adattamento, canto, trobaïritz

Indice dei nomi medievali ed antichi :

Comtesse de Die, Raimon de Miraval
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Testo integrale

1Les trobaïritz sont à l’origine d’une lignée singulière de la poésie lyrique, car c’est à travers leurs chansons que nous entendons pour la première fois la voix des femmes compositeurs. Il y a 800 ans, au cœur de la « renaissance médiévale » du Sud de la France, une vingtaine de dames nobles se mirent à écrire des chansons méditant, comme celles de leurs confrères troubadours, sur un amour profane et raffiné – ce que la noblesse appelait la fin’amor, un sujet de prédilection parmi tant d’autres. Ce répertoire, d’une plus haute importance symbolique, n’est constitué que d’une chanson dite « intacte », c’est-à-dire possédant toujours ses paroles et sa mélodie. Pourtant, à travers les siècles, les trobaïritz et leurs textes ne sont jamais restés longtemps dans l’oubli et semblent en effet posséder une puissance de fascination extramusicale qui les fait toujours réapparaître, leurs divers sauveteurs les réinvestissant à chaque fois de nouveaux sens et valeurs renouvelées.

2Depuis peu, cette fascination qu’exerce l’œuvre des trobaïritz a provoqué ce que l’on pourrait appeler une « renaissance musicale ». Grâce à la prise de conscience, chez certains interprètes, du fait que le geste compositionnel du contrafactum (le partage mélodique) peut servir à ranimer les paroles des trobaïritz avec le soutien de la musique, certaines chansons sont aujourd’hui interprétées, enregistrées et vendues sur le marché du disque. Toutefois, ces objets reconstruits sont nécessairement hétérogènes. Ils sont désormais l’œuvre de deux auteurs-compositeurs : la trobaïritz et l’interprète moderne. En effet, pour faire revivre la chanson, l’interprète doit choisir une mélodie, ce qui change radicalement la nature de la composition.

3Un état des lieux de ce phénomène culturel des xiie et xiiie siècle montre qu’une vingtaine de femmes aristocrates ont écrit une trentaine de poèmes qui sont conservés dans huit manuscrits. La seule mélodie qui nous soit parvenue (« A chantar m’er de ço qu’ieu non volria » de la Comtesse de Die) indique que ces poèmes furent probablement chantés, comme ceux de leurs confrères les troubadours. Le volume réel de leur corpus, tout comme les mélodies et leurs biographies, restent inconnus.

4En dépit de ces lacunes historiques et musicales, de nombreux interprètes cherchent à chanter les compositions perdues des trobaïritz. En effet, quatre albums sortis entre 1977 et 2002 témoignent de la résurgence de la musique des trobaïritz et de différentes stratégies de reconstruction mélodique. Le problème du choix de la mélodie pour mettre ces chansons en musique met en lumière la tension essentielle entre l’objet et le sujet qui anime cet héritage. L’état fragmentaire de l’objet historique demande une participation de l’interprète qui va au-delà de son rôle habituel : en effet, la source doit d’abord être complétée avant d’être chantée.

5Comment faut-il compléter une œuvre médiévale lacunaire ? Quelle mélodie faut-il utiliser ? Voici un questionnement qui peut être source de dilemme pour l’interprète. Certes, ce dernier a la possibilité d’agir tel un restaurateur et utiliser le geste du contrafactum comme outil. Dans le contexte des troubadours, le contrafactum consistait en la reprise intentionnelle d’une mélodie d’un autre troubadour. Une reconstruction mélodique qui vise la restauration se base sur l’hypothèse qu’un poème contient des vestiges mélodiques qui s’expriment principalement à travers son « schéma métrique ». Ce genre de reconstruction cherche à associer un poème sans musique à une mélodie qui subsiste. Afin de justifier ce choix, le processus peut impliquer des comparaisons des schémas métriques, des schémas rythmiques et même des coïncidences de vocabulaire et de thématique.

6Le meilleur exemple de ce genre de reconstruction est le travail effectué par le philologue Francisco Noy pour Montserrat Figueras sur l’album Cansos des trobaïritz sorti chez EMI en 1977. Il s’agit des paroles d’« Estat ai en greu corssirier » de la Comtesse de Die et de la musique de « Loncs temps ai agut consiriers » du troubadour Raimon de Miraval. En effet, ces deux chansons possèdent des similarités remarquables au-delà de leurs schémas métriques identiques : un même schéma rythmique a b b a c d d c ainsi que deux rimes partagées (ou presque), iers / ier et ors / or. De plus, la première strophe témoigne d’un rapprochement au niveau du vocabulaire, chez Miraval :

  • 1 Leslie Thomas Topsfield, Les Poésies de Raimon de Miraval, Paris, Nizet, 1971, p. 216, v. 1-8.

Long temps ai agut cossiriers
de maintas guisas et afars
c’anc mos solatz ni mos chanters
no-n mermet ni mos alegriers,
mas
ar a-i camiat usatge ;
aissi m’a desaviat
amors
c’a penas chans ni temps ni flors
mi pot donar alegratge
1

7Chez la Comtesse de Die :

  • 2 Pierre Bec, Les Chants d’amour des femmes troubadours : trobaïritz et chansons de femmes, Paris, St (...)

Estat ai en grèu cossirièr
per un cavalièr qu’ai agut,
e vuolh saber sia totz tempz saubut
cum eu l’ai amat a sobrièr ;
ara vei qu’ieu sui traïda
car eu non li donèi m’
amor,
don ai estat en gran error,
en liech e quand sui vestida
2

8D’autres similarités thématiques et même historiques font que le contrafactum Die/Miraval demeure l’un des plus convaincants. Du moins, il illustre parfaitement la façon dont on peut déduire une mélodie à partir de paroles sans musique.

9Toutefois, d’autres interprètes suivent une méthode de reconstruction que nous pouvons qualifier d’« intuitive ». En choisissant les mélodies qu’ils veulent, médiévales ou « médiévalisant », ils proposent des reconstructions qui relèvent non d’une hypothèse historique, mais d’une sorte d’extrapolation plus ou moins subjective. Sur la pochette de son album The Romance of the Rose sorti sur Koch International en 1995, l’interprète Joyce Todd décrit l’écriture troubadouresque comme un processus interactif qui dépend du dialogue entre un poème originel, un interprète qui se l’approprie et un public qui fait le lien entre les deux afin de déduire le nouveau message. Todd s’insère dans ce processus lorsqu’elle décrit la façon dont elle a assemblé le répertoire pour l’album :

  • 3 « Je me suis inspirée des mélodies des manuscrits contemporains afin de créer des mises en scènes p (...)

I have drawn on melodies from contemporaneous manuscripts to create settings for these poems, a solution which is fully consistent with the medieval predilection for borrowing, adapting and copyrighting from existing sources. The instrumental accompaniments and the instrumental dances have been created using medieval forms as guidelines, though they are nevertheless a modern musician’s contribution to the repertory. Perhaps in this performance we can assume a place in the troubadour tradition by speaking partly with the voices of the original poetesses, and partly with our own3.

  • 4 Francisco Noy, « Cansos des trobaïritz », EMI, Hesperion XX, 1977.

10L’approche de Todd témoigne d’une réorientation de la discussion. Au lieu de se demander comment elle pourrait « remplir tout un disque d’une durée de plus de 45 minutes » avec des chansons de trobaïritz, elle souligne le potentiel créatif d’un répertoire lacunaire4.

11La dichotomie entre restauration et création est, en effet, provoquée par une qualité décisive : l’œuvre des trobaïritz est une œuvre lacunaire. Le premier sens de « lacune » se résume en quelques mots : « interruption dans un texte », définition qui est complétée par le deuxième sens plus général de « manque, insuffisance » – ce qui, à première vue, semble bien décrire le répertoire des trobaïritz. Comme les ruines de leurs châteaux-forts, les lacunes musicales sont des espaces négatifs qui ne peuvent être investis que par l’imagination. En effet, le latin « lacuna », qui signifie « trou où l’eau s’amasse », décrit un processus de comblement du vide. L’ambiguïté survient lorsqu’il s’agit de compléter des « ruines » musicales.

12Mon questionnement à ce sujet est né de considérations pratiques. Mon prochain album, Modern Ruin, qui sort chez Naïve en février 2015, est ce que j’ai appelé une « extrapolation fantastique » des chants perdus des femmes troubadours. Le processus d’écriture de cet album est passé par trois phases distinctes : après avoir rendu visite à des ruines insolites de châteaux-forts, j’ai ressenti une fascination pour l’exotisme de cet univers lointain. Cet envoûtement s’est rapidement transformé en désir d’en savoir plus sur les « premières compositrices » issues de ce contexte. Je me suis donc inscrite à la Sorbonne où je me suis mise, avec l’aide de différents médiévistes, à explorer le potentiel mélodique des paroles des trobaïritz en employant l’outil du contrafactum. Finalement, c’était lors d’une résidence à l’église Saint-Eustache à Paris que j’ai composé à la guitare folk le répertoire qui allait devenir Modern Ruin.

13Tandis que mon apprentissage a suivi une progression logique, la phase d’écriture m’a surprise dans l’intensité de sa subjectivité, et le résultat musical – je suis la première à le constater – témoigne d’une appropriation quasi surréaliste de cet héritage : par-ci un bribe d’une mélodie reconstruite de la Comtesse de Die, par-là une parole occitane adaptée en anglais. Parsemés ça et là à travers le répertoire : une chanson inspirée de la ruine du château de Garsenda de Forcalquier, un pastoral qui décrit une scène de séduction entre un chevalier et une plante, une adaptation de la légende médiévale de la Dame de Shalott, une chanson de louange pour Aliénor d’Aquitaine (mécène des troubadours) et maints autres détails que j’ai accumulés ou rêvés pendant mes voyages et mes recherches.

14Dans l’interaction explicite avec un patrimoine culturel, il me semble qu’au-delà d’une ambition musicologique quelconque, il y a deux désirs principaux : d’abord, il y a l’envie de rendre hommage, d’établir son appartenance et de tracer sa « généalogie » artistique. Il y a aussi l’ambition de puiser dans le passé pour élever le présent, d’utiliser son mystère et son autorité pour intensifier le nouveau contenu. Le réalisateur allemand Werner Herzog parle ouvertement de l’apparente falsification de la source qui peut en être le résultat. Dans son article « On the Absolute, the Sublime and the Ecstatic Truth », Herzog explique pourquoi il a préfacé son documentaire Lessons of Darkness par une fausse citation de Blaise Pascal :

  • 5 « Ces mots attribués à Blaise Pascal qui préfacent mon film Lessons in darkness sont, en réalité, d (...)

The words attributed to Blaise Pascal which preface my film Lessons of Darkness are in fact by me. Pascal himself could not have said it better […] With this quotation as a prefix, I elevate the spectator, before he has seen the first frame, to a high level from which to enter the film. And I, the author of the film, do not let him descend from this height until it is over. Only in this state does something deeper become possible, a kind of truth that is the enemy of the merely factual. Ecstatic truth, I call it5.

15 Cette posture d’Herzog est une manifestation extrême de ce rapport subjectif au passé. Non seulement il fait semblant d’interagir avec une source historique, mais il l’invente lui-même et l’attribue faussement à une figure d’autorité intellectuelle. Il est possible que la fin justifie les moyens, que cette méthode lui permette de transmettre « quelque chose de plus profond », mais cette posture ne relève-t-elle pas d’une légèreté dangereuse ? D’une irrévérence et d’une indulgence inédites de la part du créateur ? À vrai dire, la posture d’un interprète du répertoire des trobaïritz rappelle l’approche d’Herzog car il doit recréer lui aussi sa source en « prétendant » que c’est elle qui parle ; il doit à la fois tendre son oreille pour écouter les fragments murmurants et chanter par-dessus pour les faire entendre.

  • 6 Hannah Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, Paris, Éditions Allia, 2011, p 83.
  • 7 Idem., p. 83.

16 La philosophe Hannah Arendt explore ce qu’elle appelle ce « style nouveau de rapport au passé » dans son article « Walter Benjamin, 1892-1940 » paru dans The New Yorker en 1968. Elle constate que la vie et l’œuvre de Benjamin témoignent d’une recherche perpétuelle pour cette nouvelle manière d’intégrer le passé au présent. Selon Arendt, Benjamin savait que « la rupture de la tradition et la perte de l’autorité survenues à son époque était irréparables » ; il ne pouvait continuer son dialogue avec l’histoire qu’à partir du moment où « il découvrit qu’à la transmissibilité du passé, s’était substituée sa citabilité, à son autorité cette force inquiétante de s’installer par bribes dans le présent ». La Première Guerre mondiale a crée une telle déchirure avec la tradition littéraire européenne que, pour Benjamin, la seule manière de garder un lien avec celle-ci c’était de la fragmenter volontairement. En effet, pour lui la force de la citation « n’est pas de conserver, mais de purifier, d’arracher du contexte, de détruire6. Paradoxalement, ceux qui cherchaient à maintenir ce lien au passé étaient originellement animés d’une intention toute différente, justement l’intention de perpétuer la tradition. Selon Arendt, « c’est seulement parce qu’eux-mêmes ne se laissaient pas duper par les conservateurs professionnels qu’ils voyaient partout, qu’ils découvrirent finalement que la force destructrice de la citation est la seule où l’on trouve encore l’espoir que quelque chose de cette époque survive – pour l’unique raison que cela lui a été arraché »7.

  • 8 Ibid..
  • 9 Idem., p. 100.

17Comme Herzog, Benjamin utilisait la citation pour subjuguer son public : « les citations, dans mon travail, sont comme des voleurs de grands chemins qui surgissent en armes et dépouillent le promeneur de ses convictions »8. Ces fragments de pensée ont la double tâche de rompre le cours de l’exposition avec une « force transcendante » et de concentrer en même temps ce qui est exposé. Collectionneur ardent de citations, Benjamin rêvait de « produire un travail constitué exclusivement de citations » dont « le principal du travail consistait à arracher des fragments de leur contexte et à leur imposer un nouvel ordre, et cela, de telle sorte qu’ils puissent s’illuminer mutuellement et justifier pour ainsi dire librement leur existence ». Arendt fait un rapprochement entre sa fascination pour la citation et le concept du flâneur qui était propre à Benjamin. Comme le flâneur dans la ville, Benjamin laisse le hasard guider son esprit dans ses « voyages d’exploration » à travers les fragments historiques qu’il collectionne9.

18Arendt attribua à cette manière de penser le nom de pêcheur de perles, un raccourci dénotant une posture « unique en son genre, du moins extrêmement rare », inspiré par quelques vers de Shakespeare qu’elle cita dans son article :

Full fathom five thy father lies,
Of his bones are coral made :
Those are pearls that were his eyes.
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange…

Par cinq brasses sous les eaux
Ton père englouti sommeille :
De ses os naît le corail,
De ses yeux naissent les perles.
Rien chez lui de corruptible

  • 10 William Shakespeare, « La Tempête », Œuvres complètes, P. Leyris trad., Paris, Le Club Français du (...)

Dont la mer ne vienne à faire
Quelque trésor insolite…10

  • 11 Hannah Arendt, op. cit., p. 106.

19 Cette désignation du pêcheur de perles est appelée par quatre images de la citation qui illustrent le rapport que Benjamin avait avec le passé : d’abord l’océan qui représente, selon Arendt, « l’élément non historique », une sorte de chaos atemporel « auquel doit retomber tout ce qui dans l’histoire est venu est devenu ». Au fond de cet océan se trouvent les « perles et coraux », les trésors « insolites » représentant des objets historiques qui subissent simultanément un « processus de décomposition » et un « processus de cristallisation ». C’est le pêcheur de perles qui « va au fond de la mer […] pour arracher dans la profondeur » ces fragments cristallisés « mais non pour [les] ranimer tel qu’[ils furent] et contribuer au renouvellement d’époques mortes », mais pour les porter à la lumière du jour, c’est-à-dire à la lumière d’aujourd’hui, éclairant la transformation de l’objet (le « sea-change ») et ainsi son nouveau sens – résultat de l’interaction de l’objet d’antan avec le moment présent. Finalement, la lumière de la surface permet au pêcheur de perles de voir la « force transcendante » de l’objet, cet élément caméléon qui surgit et ressurgit à travers les siècles, cette force qui semble parler à n’importe quelle nouvelle génération en toute pertinence11.

  • 12 Ibid. , p. 83.

20 Pour Benjamin, l’histoire parle aussi à travers ce qu’elle n’a pas retenu – à travers ses lacunes – et qu’il faut niveler les jugements portés par la tradition afin de pouvoir les entendre. C’est en cela que, selon Arendt, le rapport du pêcheur de perles avec le passé est nécessairement chaotique, voire anarchique. Non seulement il se laisse guider par l’incohérence de ses propres goûts et envies, mais il est aussi indifférent à ce que la tradition maintient comme sacré ou profane, glorieux ou honteux, important ou anodin. Le pêcheur de perles est même indifférent, en quelque sorte, à l’objet lui-même puisqu’il ne le cherche que pour l’investir avec un sens qu’il aperçoit – une valeur qui n’est pas forcément inhérente à l’objet en tant que fragment historique12.

  • 13 Werner Herzog, op. cit., p. 10.
  • 14 Ibid. (traduction de l’auteur).

21 Quant à Herzog, sa quête pour la vérité extatique est aussi inextricablement liée avec la citabilité du passé. On the Sublime, un traité attribué à un certain Longinus qui a vécu au premier ou au troisième siècle apr. J-C, est un récit fragmentaire qui rassemble des citations – presque à l’image de « l’œuvre idéale » de Benjamin – de cinquante auteurs écrivant à travers un millénaire. Herzog observe la façon dont, à un moment crucial de son argumentation, Longinus cite inexactement un passage du l’Iliade afin de démontrer la sublimité des images et leur capacité d’éclairer et de rendre intelligible. Curieusement, Longinus réunit deux passages distincts du texte d’une façon tellement poétique que, pour le cinéaste, « c’est impossible que ce soit une erreur »13. En effet, dans ce geste Herzog voit le modèle de sa technique cinématographique : « il n’est pas en train de falsifier, mais, au contraire, de concevoir une nouvelle et plus profonde vérité »14.

22 Un interprète du répertoire des trobaïritz est obligé d’assumer un tel rapport au passé. Ces 800 ans qui nous séparent d’elles ont crée une telle rupture, une telle fragmentation, que la moindre expression musicale à leur sujet est un curieuse mélange de réalité et de fiction, d’archéologie et de fantaisie. La question que chaque interprète doit se poser - quelle mélodie faut-il utiliser ? – représente un ensemble de tensions et de questions insolubles. Dans les différents paysages austères que j’ai connus en grandissant au Canada, l’œil avait tendance à combler le vide, à se convaincre qu’il y avait un animal, un mouvement, une énergie… Les lacunes musicales exercent la même force sur l’oreille. Au-delà de l’hommage que je veux rendre aux femmes-troubadours avec mon prochain album Modern Ruin, je veux mettre en scène ce processus par lequel un objet historique, grâce au réinvestissement de ses lacunes, se dépouille de son historicité et de son utilité afin d’assumer son potentiel poétique parmi les « perles » et les « coraux » immortels. L’étymon latin du mot « ruine » signifie « chute, écroulement et effondrement ». En lui accolant l’épithète « moderne », du latin « modernus » (littéralement « à la mode »), je veux illustrer cette collaboration vitale entre le fragment historique et une subjectivité qui permet à l’un de revenir à la surface en toute pertinence et à l’autre d’embellir son présent avec le mystère, l’exotisme et l’autorité propre au vieux monde.

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Note

1 Leslie Thomas Topsfield, Les Poésies de Raimon de Miraval, Paris, Nizet, 1971, p. 216, v. 1-8.

2 Pierre Bec, Les Chants d’amour des femmes troubadours : trobaïritz et chansons de femmes, Paris, Stock, 1995, p.105, v. 1-8.

3 « Je me suis inspirée des mélodies des manuscrits contemporains afin de créer des mises en scènes pour ces poèmes, solution cohérente avec le goût médiéval pour l’emprunt, l’adaptation et l’appropriation provenant de sources existantes. Les accompagnements instrumentaux et les danses instrumentales ont été créés en utilisant des formes médiévales comme indications, néanmoins ce sont des contributions d’un musicien moderne au répertoire. Peut-être que dans cette interprétation nous pouvons supposer nous inscrire dans la tradition des troubadours lorsque nous parlons d’une part avec la voix des poétesses originales et, d’autre part, avec la nôtre », Joyce Todd, « Romance of the Rose », Koch International, 1995, p. 4. Traduction de l’auteur.

4 Francisco Noy, « Cansos des trobaïritz », EMI, Hesperion XX, 1977.

5 « Ces mots attribués à Blaise Pascal qui préfacent mon film Lessons in darkness sont, en réalité, de moi. Pascal lui-même n’aurait pas pu mieux dire. […] Avec cette citation comme préambule, j’élève le public, avant qu’il n’ait vu la première image, à un plus haut niveau et c’est par là qu’il va rentrer dans le film. Et moi, en tant qu’auteur du film, je ne le laisse pas descendre de ce niveau avant la fin. Seulement, dans cet état, il est possible d’effectuer quelque chose de plus profond, une sorte de vérité qui est l’ennemi du purement factuel. C’est ce que j’appelle la vérité extatique », Werner Herzog, « On the absolute, the sublime and ecstatic truth », Arion, vol. 17-3, 2010, p. 1-12. Traduction de l’auteur.

6 Hannah Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, Paris, Éditions Allia, 2011, p 83.

7 Idem., p. 83.

8 Ibid..

9 Idem., p. 100.

10 William Shakespeare, « La Tempête », Œuvres complètes, P. Leyris trad., Paris, Le Club Français du Livre, 1961, p. 57.

11 Hannah Arendt, op. cit., p. 106.

12 Ibid. , p. 83.

13 Werner Herzog, op. cit., p. 10.

14 Ibid. (traduction de l’auteur).

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Riferimento elettronico

Kyrie Kristmanson, « L’héritage musical des trobaïritz. Entre ruines et rêves », Perspectives médiévales [Online], 36 | 2015, Messo online il 01 gennaio 2015, consultato il 19 novembre 2017. URL : http://peme.revues.org/8136 ; DOI : 10.4000/peme.8136

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Autore

Kyrie Kristmanson

Auteur-compositeur-interprète

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Diritti d'autore

© Perspectives médiévales

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