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Prédication et performance du xiie au xvie siècle

Paris, Classiques Garnier, 2013
Sylvie Bazin-Tacchella
Référence(s) :

Prédication et performance du xiie au xvie siècle, sous la direction de Marie Bouhaïk-Gironès et Marie Anne Polo de Beaulieu, Paris, Classiques Garnier, 2013, 330 p.

Texte intégral

1L’ouvrage rassemble les actes du colloque international Prédication et Performance xiie-xvie siècles, organisé les 23 et 24 juin 2011 à Paris. Ce colloque, premier du genre, a réuni des spécialistes de la prédication et des spécialistes du théâtre afin de réfléchir aux échanges et interactions possibles entre deux domaines de la performance qui pourraient paraître aux antipodes. Le terme, au sens français, est synonyme de « talent » ou d’« exploit » ; au sens anglais, il désigne la « représentation publique d’un spectacle ou d’un texte ». C’est en ce sens que Paul Zumthor l’utilise pour définir la production écrite médiévale comme culture oralisée. Cette polysémie permet de dégager deux axes d’étude, celui de la performance du prédicateur et celui de la dimension pastorale des arts de la scène à la fin du Moyen Âge. Acteur et prédicateur utilisent le même savoir-faire rhétorique et les échanges entre les deux types de parole sont bien connus. Cependant, au-delà de la question de la performance proprement dite, il reste à comprendre comment peuvent cohabiter l’interdiction de la prédication laïque et la mise en scène des mystères, peut-être grâce à l’encadrement des mystères par les ordres mendiants, souvent signalé dans les archives.

2Alexis Charansonnet (p. 19-45) étudie trois sermons d’Eudes de Châteauroux aux parisiens (1229-1230). Dans deux des trois sermons étudiés, datés du 18 mars 1229, Eudes de Châteauroux prend le parti des étudiants après la répression du Carnaval précédent, à l’origine de la grande grève universitaire de 1229. Le troisième, de la décennie 1230, est prononcé à l’occasion d’une procession des reliques de sainte Geneviève pour faire cesser une inondation. Les deux sermons sur les étudiants portent sur le même thème biblique, mais ne s’adressent pas au même auditoire, le premier est donné au peuple le matin, tandis que le second a sans doute été donné le soir dans une maison de frères, selon l’usage universitaire. Dans le premier sermon de 1229, comme dans celui concernant l’inondation, est utilisée une exégèse de type prophétique, avec mise en scène des drames semblables déjà vécus depuis la Création. En revanche, le 2e sermon de 1229, une collation, ne met pas en scène l’histoire du salut et se cantonne à une exégèse morale, utile à l’instruction de futurs pasteurs.

3L’étude d’Anne-Zoé Rillon (p. 47-70) porte sur la dimension sonore et poétique des sermons de Philippe le Chancelier, personnage important pour la musicologie historique, seul auteur connu de l’« école de Notre-Dame », terme désignant la musique produite à Paris ou sur son modèle entre la fin du xiie siècle et la première moitié du xiiie siècle. Philippe le Chancelier est également connu pour ses sermons, rassemblés dans trois collections, recueils de matière destinée à la prédication. Certes, les ornements rythmiques et les assonances sont mal vus chez les prédicateurs, mais ces derniers ne se privent pas des ressources rhétoriques pour clarifier et délimiter leur discours. Ainsi, les répétitions de mots ou de sons délimitent les différentes parties des développements doctrinaux des sermons étudiés. Parfois, le martèlement sonore veut marquer les esprits et produire un effet sur l’auditeur, notamment quand il s’associe au développement d’une métaphore et au jeu des oppositions.

4Andrea Livini (p. 71-78) montre qu’il existe des formes dramatiques apparentées aux ordines ou ludi du xiie siècle dès l’époque carolingienne. Un jeu militaire fait par les soldats de Charles le Chauve se serait déroulé en même temps que la lecture de la Cena Cypriani, texte du Ve siècle, attribué à Cyprien de Carthage (210-258) qui relate un banquet singulier auquel sont invités un grand nombre de personnages bibliques, d’Adam au Christ. Il s’agirait d’une sorte de mascarade représentant scéniquement le texte de la Cena Cypriani, sur le modèle des jeux liturgiques de Noël représentés dans le Royaume de France. Charles a été couronné dans la nuit de Noël 875 et a prolongé son séjour romain jusqu’au début du mois de janvier 876, ce qui correspond à la période de douze jours, entre la Saint-Étienne et les Calendes de janvier, où l’on donnait au xiie siècle les jeux liturgiques de Noël. Probable christianisation de célébrations païennes, considéré comme un pieux amusement, il permettait de mémoriser la Bible et d’insister sur la venue du Christ sous la forme d’une prédication populaire.

5Valentini Berardini (p. 79-90) s’intéresse à la façon dont la performance théâtrale a pu influencer la prédication. Le prédicateur doit éveiller la curiosité, susciter des émotions pour convaincre, mais en évitant le style amusant et les bouffonneries. Les artes praedicandi insistent sur le sérieux moral du prédicateur et décrivent les gestes à éviter, mais ce faisant, révèlent que dans la prédication effective, on avait souvent recours à ce qui pouvait attirer l’attention. Les sermons de Bernardin de Sienne (1380-1444) le montrent bien. Ils comportent de nombreux indicateurs de performance : adresses au public, questions rhétoriques, discours direct, parfois jusqu’au dialogue fictif qui devait s’accompagner de modifications de ton, en dépit des exhortations à la modération des traités.

6On retrouve le théâtre avec le sous-titre de la contribution d’Hervé Martin, « Les sermons du dominicain Jean Clérée (1455-1507). Un jalon parmi d’autres vers la comédie de mœurs » (p. 91-107) qui s’ouvre sur un portrait très contrasté du dominicain. Aux couleurs austères du personnage dépeint par la thèse de J.-M. Le Gall s’opposent la truculence et la verve comique des sermons prononcés lors du Carême de Valenciennes. Comme ses contemporains franciscains, Jean Glapion et Michel Menot, Jean Clérée offre une galerie de personnages bien typés, appartenant au monde urbain et bourgeois, pris dans des situations cocasses. Deux sujets de circonstance, habituellement traités avec sérieux, la confession et le jeûne, sont vus de façon comique à travers les ruses et les esquives des pénitents. Le dominicain brocarde les comportements dévoyés, dans la truculence discrète du latin scolastique, en ménageant des ruptures de ton et en multipliant les interpellations du public. S’il paraît ainsi annoncer la comédie de mœurs, il est surtout « un orateur caméléon, habitué à recourir à tous les moyens disponibles, des plus aimables aux plus terrifiants, pour faire avancer ses ouailles sur le chemin de la pénitence. »

7Charles Mazouer (110-119) compare les sermons des trois grands Passions du xve siècle (Eustache Mercadé, Arnoul Gréban et Jehan Michel) et ceux de Michel Menot, prédicateur franciscain à succès au tournant du xve et du xvie siècles. Sermons et théâtre partagent souvent les mêmes lieux extérieurs (place publique, halles ou cimetière) et la même délimitation de l’espace scénique (chaire ou échafauds plus élaborés, public en face ou autour assis ou debout). Quand le sermon est inséré dans le mystère, sermon au second degré, détachable ou intégré dans la fiction théâtrale, on lui réserve encore une mise en scène spécifique, ainsi les sermons de Jésus ou de Jean-Baptiste sont-ils annoncés par un déplacement. L’attitude des auditeurs est variable, de même que le ton utilisé par le prédicateur, de la douceur à la véhémence. Que le sermon soit réel ou inscrit dans la fiction théâtrale, la présence du public est inscrite dans le texte même. Il faut créer et entretenir une relation vivante avec lui pour le convaincre.

8Estelle Doudet revient sur le cas controversé de la « moralité du Cœur et des cinq sens » attribuée à Jean Gerson (211-246) qui rassemble trois épisodes : un dialogue entre Raison, conscience et six écoliers indisciplinés ; une longue tirage de Conscience ; la répétition de la leçon par les écoliers sous la direction de Conscience et la querelle qui s’en suit, interrompue avec un canevas en prose pour finer le gieu. Les deux premiers épisodes sont transcrits dans trois manuscrits (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 25551, fr. 25547 et lat. 2831), alors que le troisième n’apparaît que dans un seul manuscrit (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 24841). Cette « moralité », rebaptisée Jeu du cœur et des cinq sens écoliers dans le Recueil général des moralités d’expression française (I, 2012), est constituée de trois « séquences » autonomes, composées à partir d’un canevas commun, de thèmes et de personnages identiques. Copiées au début ou à la fin de manuscrits appartenant aux collections de Saint-Victor, elles ont pu être produites par plusieurs fatistes appartenant au cercle de Gerson, alors auctor prestigieux. La métaphore scolaire se retrouve dans un ensemble de sermons des années 1401-1403, notamment le sermon Tu discipulus (mars 1402). Sa volonté de réforme se traduit alors par une inlassable activité de prédication et par la rédaction de manuels, tracts et petits traités, destinés à toutes les tranches d’âge. Le Jeu du Cœur et des cinq sens écoliers est un jeu scolaire mettant en scène une salle de classe avec ses élèves tapageurs et ses enseignants. La langue vernaculaire utilisée tend à en réserver la destination aux petites classes. Le Jeu illustre bien le rôle didactique du théâtre scolaire qui utilise la structure même des exercices scolaires comme moteur dramatique, facilite la mémorisation des bases religieuses et morales et favorise la maîtrise du corps et des discours.

9Dans sa contribution, Jelle Koopmans (p. 149-168) évoque des sermons aux marges de la prédication. Les sermons rimés ou les sermons joyeux sont souvent considérés comme des parodies de sermons – vue réductrice dans un monde où le sérieux et le joyeux se côtoient et où l’inversion carnavalesque se vit dans le cadre défini par l’Église. La perception moderne des « genres » du théâtre profane fausse la manière d’interpréter les divers sermons mentionnés dans les sources, notamment lorsqu’ils entrent dans le cadre de la controverse religieuse et où la satire se faisant polémique, le sermon redevient sérieux.

10Véronique Dominguez (p. 169-185) s’intéresse au texte copié à la suite du Jeu d’Adam dans le manuscrit Tours, Bibliothèque municipale 927. Le Jeu d’Adam développe des textes de la liturgie et un sermon attribué à saint Augustin, très connu. La conclusion de ce sermon est l’une des 22 versions médiévales du Dit des Quinze signes. L’hypothèse d’une composition par feuilletage permet d’intégrer les différences linguistiques et rhétoriques des deux textes. La version du Dit copiée à la suite du Jeu comporte des variantes singulières en lien avec l’exhortation à la pénitence reconnue comme l’unité idéologique de l’ensemble. La suture de textes d’origine différente, habituelle dans le théâtre religieux, est marquée par l’utilisation du même mode d’enregistrement des didascalies, des rimes et des mètres. Le Jeu d’Adam et le Dit et tout ce qui précède dans le manuscrit de Tours constituent un ensemble destiné à la performance, chaque fragment formant le script d’une représentation « par personnages », pouvant être mise en scène lors d’un des grands moments liturgiques ou à un moment « extraordinaire ». Le choix de porter à la performance telle ou telle partie du manuscrit serait moins lié à la liturgie qu’aux possibilités matérielles et humaines, ainsi pour le Dit de la Sibylle, difficile morceau de bravoure et performance facultative dans le répertoire d’une liturgie « récréative ».

11La moralité des Enfans ingrats, proche d’un conte de la première Vie des Pères (xiiie siècle), Le Crapaud, est étudiée par Alan Hindley (p. 189-214). L’imprimé, publié entre 1525 et 1530, est une réimpression d’un livre paru antérieurement, signe d’un certain succès. Les 13 gravures illustrent les différents moments de l’action, ce qui est assez exceptionnel, et de courtes rubriques en prose glosent l’image à la manière dont un prédicateur glose son texte en s’adressant directement à un lecteur. En outre, un prologue en prose définit le cadre didactique de la pièce et en explicite l’enseignement. Avec le développement de l’imprimé, la lecture personnelle devient l’occasion d’un approfondissement de la moralité religieuse, guidé par une mise en page qui rappelle la tradition du sermon.

12L’article de Simone de Reyff (p. 215-227) présente les singularités du Mistere de l’Institution des Freres Prescheurs (1511 ?). Le tableau allégorique initial, relevant du registre de la Moralité, met en scène les forces en présence : un monde gouverné par Satan et un jeune prédicateur, Dominique ; la pièce retrace ensuite les étapes de la naissance de l’ordre dominicain en délégant le premier rôle à Regnault, sorte de réplique incarnée de Dominique, qui doit surmonter des tentations qui font obstacle à son projet. Mais la pièce se termine sur un sermon de Regnault, à son retour à Paris. Ce sermon tout à fait conforme aux usages de la prédication sur le plan formel et thématique est construit en contraste d’une autre scène, celle de la leçon universitaire prononcée par le même Regnault, exemple d’éloquence magistrale avec un discours entièrement en latin, alors que le sermon montre la dynamique fervente d’une prédication renouvelée. Même si les échos de l’allégorie initiale semblent indiquer que l’avènement de l’ordre nouveau n’a pu détruire le mal, le fait que le mystère s’achève par un sermon semble effacer le théâtre et laisser le prédicateur face à ses auditeurs.

13L’évolution de l’image peinte du Prescheur est mise en évidence par Laura Weigert (p. 229-250). L’instruction Pastorale, tableau du Louvre représentant saint Géry prêchant (vers 1470), donne à voir l’acte de prédication et sa réception à travers la gestuelle des figures représentées, celle du prédicateur comme celle des assistants, dans une mise en scène ouverte qui engage le spectateur à participer à la prédication. On retrouve le même engagement physique du prêcheur et la réceptivité des auditeurs dans la Passion d’Arras : les miniatures qui représentent l’acte de prédication structurent le texte tout en indiquant au lecteur l’attitude dévotionnelle attendue. La version imprimée par Vérard à la fin du xve siècle témoigne d’une évolution importante : le lieu de la prédication s’est déplacé de l’extérieur vers l’intérieur d’une chapelle et les figures de l’auditoire sont traitées sur le mode homogène d’une assemblée qui reçoit passivement la parole. En revanche, le manuscrit du mystère de la Passion de Valenciennes (1577) fait mémoire d’un événement du passé de la ville et souligne la distance entre le théâtre et la prédication – le personnage mettant en route la représentation n’étant plus le prêcheur, mais le meneur de jeu.

14Katell Lavéant (p. 251-272) montre que la prédication protestante et la performance sont intimement liées dans la situation particulière d’une région, le sud des Pays Bas, soumise à l’autorité d’un souverain catholique, en analysant une pièce imprimée à Neuchâtel en 1533 et représentée aux environs de Lille en 1563, La Vérité cachée devant cent ans. Cette moralité polémique fait l’apologie de la foi réformée, avec deux prêches qui occupent à eux seuls le tiers de la pièce. Le sermon de Vérité ne se rattache ni à la rhétorique scolastique ni aux modèles homilétiques réformés, tout en leur empruntant certaines armes rhétoriques. En revanche, le sermon parodique de Simonie suit la rhétorique médiévale et est totalement dépourvu de références bibliques. Les témoignages conservés insistent sur les réactions de sympathie du public pour les idées réformées et de colère à l’égard de Simonie lors de la représentation de 1563 – les circonstances accentuant le caractère militant de la pièce. Le théâtre ne se confond pas avec la prédication protestante, mais il confirme et renforce l’effet des prêches clandestins.

15Enfin l’article de Ruth Olaizola (273-292) présente le répertoire espagnol des pièces jésuites de la première moitié du xvie siècle. Hétéroclite et hétérogène, héritier du théâtre médiéval et du théâtre humaniste, le théâtre jésuite est un moyen au service de l’édification religieuse. Les pièces sont souvent présentées comme des sermons déguisés. Face à un théâtre profane, impur et démoniaque, qu’elle ne cesse de condamner, la prédication jésuite prétend faire du théâtre « à la manière divine » un instrument légitime et efficace de conversion.

16Anne-Marie Polo de Beaulieu, dans la conclusion du volume (293-301), relie cette « spectacularisation de la prédication » aux exempla gestués des Pères du Désert et aux spectacles destinés à frapper les esprits des jeunes moines. Mais c’est à la fin du Moyen Âge qu’elle prend toute son ampleur, « de la chaire du prédicateur à la scène des mystères ». Elle formule quelques pistes pour poursuivre l’enquête sur le faire croire : l’importance de l’allégorie, la théâtralisation de la liturgie, ou encore la réception des sermons et des performances dans l’écriture laïque ordinaire.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie Bazin-Tacchella, « Prédication et performance du xiie au xvie siècle », Perspectives médiévales [En ligne], 36 | 2015, mis en ligne le 01 janvier 2015, consulté le 20 août 2017. URL : http://peme.revues.org/8508

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Auteur

Sylvie Bazin-Tacchella

Professeur de langue médiévale – université de Lorraine

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Droits d’auteur

© Perspectives médiévales

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