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Représenter le pouvoir. Images du pouvoir dans la littérature et les arts

Justine Breton
Référence(s) :

Représenter le pouvoir. Images du pouvoir dans la littérature et les arts, études réunies par Marie-Madeleine Castellani et Fiona McIntosh-Varjabédian, Bruxelles, Peter Lang, « Comparatisme et Société » 28, 2014, 480 p.

Texte intégral

1L’ouvrage, dirigé par Marie-Madeleine Castellani et Fiona McIntosh-Varjabédian, regroupe des articles consacrés à la question de la représentation du pouvoir dans une optique à la fois transdisciplinaire et diachronique, depuis l’époque médiévale française jusqu’aux problématiques coloniales de l’Asie du Sud-Est. Les différents spécialistes internationaux soulignent ici le lien intrinsèque entre le pouvoir et sa représentation. La dimension figurative apparaît dès lors comme un enjeu politique, mais également comme un outil publicitaire au service des autorités impériales, régaliennes, judiciaires et financières. Malgré la dilution progressive de la notion de pouvoir, en particulier du fait de l’influence des démocraties modernes, ces représentations parfois plurielles semblent maintenir leur utilité. L’introduction de l’ouvrage s’appuie sur de nombreuses références bibliographiques, afin de mettre en évidence l’explosion de la recherche contemporaine sur ces questions de pouvoir, le plus souvent abordées dans la perspective du droit et des institutions. L’étude de la monarchie aux époques médiévale et moderne, en France comme à l’étranger, domine ce parcours bibliographique. Ces études adoptent un point de vue artistique, littéraire, mais également philosophique et historique, et témoignent de l’évolution des conceptions de pouvoir, de son affirmation et de sa critique via la question de ses représentations. Cet ouvrage collectif est divisé en quatre parties, qui correspondent à une répartition à la fois thématique et chronologique : « Modèles de pouvoir » (p. 19-155), « Le pouvoir et les arts » (p. 159-257), « Ironies du pouvoir » (p. 259-392) et « Philosophies du pouvoir » (p. 393-477). Il est à noter que l’ouvrage n’inclut pas de conclusion globale, étant donné son approche diachronique et transdisciplinaire.

Modèles du pouvoir

2Sarah Baudelle-Michels (p. 21-37) s’intéresse au symbole de la couronne, en particulier celle de Charlemagne, dans les chansons de geste françaises, en partant d’un lien avec l’iconographie médiévale, qui ne peut concevoir une représentation de roi sans cet attribut de puissance. Pourtant, dans la littérature épique, la couronne est rarement décrite avec précision, à l’exception de la geste de Renaut de Montauban. Chaque fois, elle est avant tout un signe de puissance et de majesté, repris dans de nombreuses chansons de geste par l’expression récurrente « roi couronné », traduction d’une supériorité politique et religieuse, et emblème d’un bon gouvernement. Expression d’une autorité conférée par Dieu, la couronne apparaît également comme un enjeu géopolitique, parfois même comme un objet de quête, peut-être sous l’influence des contes populaires d’Occident. Le motif de la couronne reprend les tensions propres à la chanson de geste, avec les questions d’allégeance et d’insoumission au cœur du cycle des barons révoltés, mais aussi à travers la difficile cohabitation entre l’expression d’une fonction royale en majesté et la fragilité d’une toute-puissance temporelle, telle qu’elle est perçue par l’imaginaire chrétien.

3L’étude de Catherine Gaullier-Bougassas (p. 39-53) porte sur les romans consacrés à Alexandre le Grand, mis en regard des miroirs du prince du XIVe siècle. Ces textes associent le conquérant macédonien à l’idéal du roi lettré, à travers une esthétique de l’anachronisme qui établit une continuité entre passé antique et présent médiéval. Alexandre devient un exemple donné à un public de princes et de chevaliers, notamment par l’insistance littéraire sur son éducation savante et ses liens avec Aristote. Le succès de cette figure royale apparaît à travers les nombreuses œuvres qui lui sont consacrées, en particulier avec les continuations du roman d’Alexandre de Paris. Toutefois, ce succès est également dû au caractère changeant de cet idéal politique, d’abord roi lettré et explorateur, puis, à partir du XIIIe siècle, figure courtoise et œuvrant pour la paix. La formation intellectuelle d’Alexandre, de nouveau mise en évidence au siècle suivant, se double parfois d’un recours ambivalent à la fiction comme outil d’enseignement.

4Emmanuelle Poulain-Gautret (p. 55-66) aborde la question du pouvoir royal féminin, en s’appuyant sur Florence de Rome. La chanson de geste reprend le motif de l’héroïne persécutée à cause de son extrême beauté, en faisant du personnage féminin l’incarnation de l’autorité politique. L’auteur médiéval développe une double représentation de la femme-objet, qui concentre à la fois les désirs sensuels et les ambitions politiques. Malgré le rôle apparemment secondaire de Florence dans les faits épiques, l’auteur affirme sans cesse le statut de chanson de geste de son œuvre, centrée sur un personnage féminin détentrice du pouvoir : Florence maintient son rôle de reine, acquiert un don de guérison (signe de l’aide divine), et choisit elle-même son futur époux, qui prend le titre de roi tout en se limitant à une conception guerrière du pouvoir. L’autorité royale demeure pourtant relativement traditionnelle, en étant définie par l’union d’un couple régnant où la reine accomplit son devoir en donnant naissance à un fils, dans une consolidation de l’imaginaire royal médiéval malgré la variation de genre.

5Elsa Kammerer (p. 67-82) reprend cette image du roi lettré et revient sur l’entrée de Charles IX à Lyon en 1564, qui apparaît comme la figure d’un pouvoir idéalisé, la célébration et la commémoration d’un rituel. Cet épisode marque le passage symbolique de la régence de Catherine de Médicis à un pouvoir royal fort. L’entrée dans Lyon pose pourtant la question de l’ambivalence de la représentation du jeune Charles IX, entre incarnation d’un manque du pouvoir et annonce d’un pouvoir en devenir. Le caractère encore enfantin du souverain est sublimé lors de cette arrivée, afin de mettre en évidence la majesté divine du jeune prince, qui elle s’inscrit dans l’éternité. La jeunesse du roi apparaît ici au service de nouvelles vertus royales : humilité et innocence. Dans une perspective évangélique, les organisateurs de l’entrée lyonnaise soulignent en cette figure royale les caractéristiques de l’enfant Jésus et du pieux Josias, et célèbrent un pouvoir fondé sur les bases solides de la philosophie et de l’étude des lettres. À la différence des autres entrées du roi qui tendent à dissimuler sa jeunesse, celle de Lyon insiste au contraire sur le temps de formation nécessaire du jeune souverain par l’éducation et le savoir.

6Anne Carrols (p. 83-109) poursuit cette perspective historique dans son étude sur l’entrée de Charles IX à Paris en 1571, qu’elle met en lien avec la Franciade inachevée de Ronsard. Le programme de la cérémonie est présenté comme le prolongement du catalogue épique du poème héroïque, avec la reprise de mêmes figures et l’affirmation de la consécration de la politique de conciliation de Catherine de Médicis. Selon le projet littéraire et idéologique de Ronsard, Charles IX, à l’autre extrémité de la lignée du héros Francus, doit suivre les mêmes enseignements, d’après les modèles du passé. Le défilé parisien du jeune roi est dès lors conçu comme le glorieux accomplissement d’une lignée royale, après des siècles d’alternance entre périodes de paix et de violences. L’article, richement illustré, décrit en détail le livret de l’entrée de Charles IX à Paris, afin de souligner ce nouveau règne bienfaisant placé sous le signe de la loi, dans la perspective de cette filiation historique et de l’identification avec Francus. Cette entreprise de glorification royale traduit selon la critique la première étape d’un rêve rapidement perdu par le massacre de 1572.

7Nicolas Correard (p. 111-125) présente les dialogues des morts des XVIIe et XVIIIe siècles en les rapprochant des textes de Lucien de Samosate, afin d’en souligner la portée satirique. Si Fontenelle fait preuve d’irrévérence et de scepticisme envers l’autorité des Anciens, son imitateur Toussaint Rémond de Saint-Mard pousse cette force corrosive à l’extrême, à l’instar de Matthew Prior en Angleterre. De nombreux auteurs reprennent cette tradition à forte portée polémique, afin de dénoncer la gloire en tant que mal nécessaire, à travers des dialogues burlesques tendant parfois au discours libertin. Ainsi, Vauvenargues met en évidence à son tour la toute-puissance des passions et de la vanité dans ses dialogues, tout en parvenant à développer un éloge aristocratique du pouvoir. Nicolas Correard distingue de ces textes les dialogues dans la lignée de Fénelon, qui eux adoptent une perspective moralisatrice et pédagogique : la satire est ici conçue dans son sens traditionnel, renvoyant à la restauration de la norme par la correction des vices. De nouveau, cette esthétique est reprise outre-Manche, notamment par Sylviana Sola et Sir George Lyttelton. Il est à noter que la figure défunte d’Alexandre apparaît très régulièrement dans ces différents dialogues des morts : elle est ainsi reprise dans un dialogue théâtralisé par Henry Fielding, et permet une double dénonciation du pouvoir et du satiriste.

8Anne-Sophie Barrovecchio (p. 127-146) étudie la figure du général Bélisaire, dont la fidélité dédiée à l’empereur Justinien lui valut d’abord la fortune, puis la persécution. Menant un parcours exemplaire de guerrier et de tacticien, Bélisaire est décrit comme le soutien providentiel de l’empire et l’incarnation d’une transition entre le général romain et le chevalier chrétien. Devenu une légende de son vivant même, Bélisaire apparaît dans la tradition orale puis écrite comme un contraste face à un Justinien refusant toute modération. La figure du général, cruellement aveuglé par l’empereur, est largement exploitée, tant par la légende grecque que par les réécritures plus tardives, qui transforment l’allégorie politique en symbole religieux, puis en l’incarnation de valeurs aristocratiques. L’œuvre de François Marmontel, en 1767, participe grandement au succès des aventures de Bélisaire, et élargit l’accusation, qui ne porte plus uniquement sur Justinien, mais sur la foule des envieux et sur l’obscurantisme de l’Église. Le rôle central de l’empereur est toutefois rappelé dans une perspective artistique, à travers l’exemple du Bélisaire de David (1781). La critique poursuit son tour d’horizon des œuvres traitant du général, en montrant comment la figure de Bélisaire a régulièrement été exploitée dans les arts et la littérature, et ce notamment à des fins de dénonciation politique. La très belle conclusion de l’article montre comment, de fidèle bras armé du pouvoir impérial, Bélisaire est devenu, au fil des siècles, une incarnation d’un contre-pouvoir, puis un anti-héros symbole d’une culpabilité partagée.

9Klaas Tindemans (p. 147-155) pose la question de la mise en scène du corps politique au sein de la dramaturgie moderne, en mettant en évidence les liens entre l’autorité politique et la tragédie, sanglante ou classique. La théorie politique moderne, telle qu’elle peut être analysée par Jean Bodin ou par Thomas Hobbes, demeure marquée par la théologie, dissimulée dans le discours et la pratique du pouvoir. Cette étude établit un parallèle entre l’instrumentalisation de la métaphore du corps dans la pensée chrétienne d’une part, et dans la théorie politique d’autre part, en s’appuyant notamment sur les travaux de Kantorowicz. Ainsi, la théâtralisation de la liturgie catholique est perçue comme un processus menant à la formation de l’allégorie.

Le pouvoir et les arts

10Marie-Madeleine Castellani (p. 159-173) met en évidence les signes littéraires du pouvoir dans les romans d’Antiquité. La question de la légitimité du roi ainsi que de l’obéissance de ses sujets, héritée de la chanson de geste, est reprise dans les premiers romans français, notamment via un certain nombre de motifs récurrents, tels que les scènes de conseil et la représentation du souverain en majesté. Les romans d’Antiquité partagent avec les arts décoratifs la valorisation d’une qualité esthétique, qui participe à souligner une puissance royale ou féodale. Ces textes incluent par conséquent de longues ekphraseis et descriptions d’ornements, de richesses et de pavillons, qui suffisent parfois à reconnaître ou à distinguer une figure royale. L’importance d’une telle représentation, ainsi intégrée dans le corps littéraire du roman d’Antiquité, n’est donc pas purement décorative, mais pose la question du pouvoir en lui-même, glorieux ou fragile, ainsi que de sa transmission.

11Raffaella Fontanarossa (p. 175-186) propose une réflexion sur le XVIIIe siècle en tant que période de déclin de la République de Gênes, à travers le contre-exemple de l’ascension périphérique de la ville de Chiavari, à l’est de Gênes. Les reproductions des œuvres de Giuseppe Galeotti, réalisées pour le palais Falcone à Chiavari, retracent des épisodes romains – historiques ou légendaires – et soulignent par là l’ascension au pouvoir de la famille Falcone, dont les épisodes dynastiques se greffent parfois aux vertus romaines exaltées par ces différents tableaux. L’article, richement illustré, décrit et explicite les reproductions picturales, qui sont principalement allégoriques, et souligne ainsi l’iconographie du pouvoir mise en place au sein d’une famille de mécènes.

12Elena Zamagni (p. 187-199) rapproche les traités politiques de Machiavel et de Baltasar Gracián, qui tous deux écrivent dans un contexte d’instabilité du pouvoir. Machiavel développe sa pensée autour des urgences politiques de son temps, du triomphe de la politique de Laurent de Médicis à la fragmentation et fragilisation du territoire italien, et commence la rédaction du Prince et de ses Discours alors qu’il est en exil. De façon similaire, Baltasar Gracián assiste à une lente dissolution du pouvoir espagnol à la fin du règne de Philippe II. Toutefois, son œuvre dédiée aux membres du cercle étroit du pouvoir officiel se concentre davantage sur le fonctionnement de la cour en tant que microcosme. Gracián privilégie donc une dimension individuelle en développant une stratégie de réussite personnelle : la conception du « politique » s’élargit, et désigne alors tout type d’acquisition et de maintien du pouvoir, même d’un homme sur un autre. Tandis que Le Prince est conçu comme une leçon offerte à Laurent de Médicis face à l’incertitude de l’Histoire, la note au lecteur du Héros de Gracián insiste à son tour sur l’avenir, et sur la nécessité de combler un vide par le perfectionnement du pouvoir présent. Les deux auteurs semblent revenir sur le pouvoir en tant qu’image, à construire puis à maintenir, et donc sur la puissance du paraître, qui naît de la position de spectateur du public. L’autre, à la fois spectateur et adversaire, est maintenu dans l’erreur par la force de l’apparence, et la vérité du politique se trouve alors circonscrite à l’art du paraître.

13L’article de Marco Versiero (p. 201-211) traite de trois dessins de Léonard de Vinci, qui constituent des allégories politiques de la Prudence, destinées à Ludovic Sforza, dit Le More. La Prudence, assistée de la figure de la Justice dans l’allégorie de 1485-1488, apparaît comme une forme de Janus, qui regarde à la fois vers un passé à conserver et vers un avenir à prévoir. Le détail de la composition est interprété dans une perspective symbolique et héraldique, que le critique met en lien avec la politique sforzesque. La seconde illustration analysée, réalisée vers 1494, multiplie les figures allégoriques en présentant la Prudence, la Justice, mais également l’Envie, forcée de fuir. La thématique de la vue, liée à la Prudence, apparaît ici à travers la représentation de lunettes, signe de la révélation de la vérité et de la disparition de tout soupçon envers Le More. Quant au dernier projet pictural, daté d’environ 1491, il associe le Courage et la Prudence, et présente cette dernière munie de trois yeux, dédiés à l’observation des trois temps de la vie. La présence du motif du miroir permet enfin de rapprocher ce dessin du genre littéraire des miroirs de princes.

14Bruno Petey-Girard (p. 213-225) interroge la figure du roi protecteur des Lettres, telle qu’elle apparaît au XVIe siècle sous le règne de François Ier. La valorisation des Lettres permet d’assurer à la fois la gloire et l’immortalité du nom du souverain, tout en proposant un renouveau littéraire. Toutefois, le pouvoir royal ne semble pas exploiter politiquement cette implication dans la prospérité nationale des Lettres. L’image privilégiée de François Ier demeure une représentation guerrière, et non une image de l’amateur et du protecteur des arts. Cette vision du souverain se maintient sous Henri II, roi témoignant un intérêt moindre pour les Lettres, même si son soutien matériel, notamment envers Ronsard, demeure conséquent. C’est avec Étienne Pasquier que se développe l’idéal d’un prince non seulement protecteur des Lettres, mais lui-même savant. Au siècle suivant naît la conscience de la possibilité d’un échange de prestige entre le souverain et les lettrés : Louis XIV exploite ainsi les Lettres pour sa protection, voire sa divinisation, et les lettrés acquièrent par là un prestige grandissant. Ce panorama littéraire et politique s’achève sur cette relation complexe qu’entretiennent les lettrés d’une part, en attente de confort matériel, et le prince protecteur des Lettres d’autre part, dont le besoin de célébration demeure incertain.

15Adriana Bontea (p. 227-241) s’intéresse à Charles Perrault en tant que polygraphe, et à la façon dont ses fonctions officielles tissent un lien étroit entre création littéraire individuelle et œuvres administratives nées de la volonté royale. L’œuvre de Perrault traduit l’importance pour l’auteur de s’associer aux accomplissements de Colbert, et de joindre les lettres et les arts au service public. Perrault participe ainsi activement, bien qu’anonymement, à l’élaboration de devises, support réunissant image et texte, et participant à la codification des représentations du souverain. La concision et la densité de la devise soulignent sa supériorité par rapport aux autres arts, et mettent en évidence son caractère poétique. L’art de la devise, qui interdit toute représentation de la figure humaine, permet de développer une écriture allégorique qui repose sur les signes de la grandeur. Ces images, qui doivent demeurer intelligibles et laudatives, sont analysées plus en détail dans la seconde moitié de l’article, afin de souligner leur lien fondamental avec les devises. La conclusion de cette étude revient brièvement sur le pouvoir de l’anonymat dans les arts politiques, poétiques et décoratifs, notamment à travers l’exemple des moralités en vers qui viennent conclure les Contes de ma Mère l’Oye.

16Laurent Paya (p. 243-257) adopte une perspective à la fois historique et horticole dans l’étude de l’entrée d’Henri II à Rouen en 1550, en s’appuyant principalement sur Le Triomphe de Henry, publié anonymement l’année suivante. Le jardin éphémère mis en place à l’occasion de l’entrée du roi s’inspire de la tradition médiévale, mais renvoie également à l’art des jardins de l’Antiquité, dans une démarche de propagande royale. Le texte du Triomphe de Henry fait appel à une riche terminologie, qui décrit treillages et parterres avec une grande spécificité. L’étude de ce lexique met en évidence les liens avec les arts décoratifs – peinture, architecture, arts du tissu. La scénographie horticole laisse à penser que ce jardin ouvert se prolonge dans un décor peint à la façon d’un trompe-l’œil, allongeant ainsi la perspective par une illusion. Ce dispositif innovant traduit une évolution de l’art horticole, qui tend jusqu’ici à ignorer les effets de symétrie et de perspective longue, mais privilégie la collection. Les différentes illustrations et reproductions de gravures, reprises en fin d’article à la suite d’une bibliographie, accompagnent les descriptions comparées et enrichissent cette analyse de l’art du jardin comme volonté d’ordonner le monde.

Ironies du pouvoir

17Tatiana Sokolnikova (p. 261-271) évoque les relations entre Molière et Louis XIV à travers l’œuvre de l’écrivain russe Mikhaïl Boulgakov. Après de brefs rappels biographiques sur Boulgakov, la critique s’intéresse plus particulièrement à sa pièce La Cabale des dévots, qui met en scène un Louis XIV autoritaire et insensible, qui joue son rôle changeant d’homme de pouvoir. Dans cette représentation, le roi ne voit dans le dramaturge qu’un outil au service de sa gloire. À l’inverse, dans la biographie romancée La Vie de M. de Molière, rédigée par Boulgakov, la vérité historique est davantage présente, atténuant ainsi la relation « créateur – tyran » développée dans la pièce. Ici, la raison d’État paraît moindre, et le personnage du roi est plus nuancé. L’œuvre dénonce pourtant, par le jeu de l’ironie et de l’antiphrase, l’étroitesse d’esprit des autocrates qui ne conçoivent l’art que dans un intérêt utilitaire. L’article s’achève sur un rapprochement de cette relation complexe entre Molière et Louis XIV avec la relation entre Boulgakov et Staline, notamment dans la perspective de la censure des Jours des Tourbine. Cette analogie permet de souligner la situation universelle décrite par Boulgakov, celle d’un créateur privé de liberté sous un pouvoir autoritaire.

18L’étude de Sientje Maes (p. 273-284) porte sur la question du pouvoir héroïque lors de la bataille d’Arminius contre l’armée romaine, telle qu’elle est mise en scène dans la pièce de Christian Dietrich Grabbe. Placée dans le contexte du Vormärz allemand, la figure du héros devient paradoxalement une incarnation de la passivité et de l’absence de tout développement de l’espace germanique. Dans le drame de Grabbe, les objectifs politiques d’Arminius sont liés à la recherche d’une identité collective et à la mise en place d’un ordre social : ainsi, la découverte du concept d’Allemagne par les soldats d’Arminius semble similaire aux efforts de nationalisation et de libéralisation de la Confédération germanique dans la première moitié du XIXe siècle. Chaque fois, le processus collectif d’identification implique la construction de deux groupes opposés : le « nous » face à l’ennemi. La rivalité interne est déplacée vers l’extérieur du groupe, afin de renforcer la solidarité des membres de la communauté. La différenciation apparaît donc comme nécessaire à la construction d’une identité. Arminius occupe ici une position ambivalente, en tant que Germain ayant reçu une formation romaine : ce caractère marginal fait du héros une exception respectée, qui peut pourtant rapidement se limiter à une figure de l’étranger à l’ambition dictatoriale. La pièce de Grabbe semble confirmer la dénonciation de la stagnation de l’époque du Vormärz. L’article s’achève sur des indications bibliographiques.

19Florence Botello (p. 285-309) traite de la représentation littéraire de Louis XIV sous la plume d’Alexandre Dumas père, en privilégiant les enjeux politiques de l’œuvre de Dumas. Ce dernier semble en effet proposer une lecture « républicaine » de l’Ancien Régime, qui allie condamnation du souverain et regret du principe monarchique. La volonté d’objectivité mise en évidence par Dumas s’appuie sur deux héritages littéraires : les mémoires du XVIIe siècle, ainsi que l’historiographie romantique. L’œuvre de Dumas, fortement marquée par un imaginaire républicain, vise à la vulgarisation historique, en soulignant l’importance des rouages de la psychologie et de l’intimité au sein du déroulement de l’Histoire. Selon la critique, l’écriture de Dumas contient de nombreux échos contemporains, qui invitent à une lecture politique, et posent la question de la légitimité du pouvoir, tant dans le passé que dans le présent. Louis XIV devient dès lors la figure symbolique d’une centralisation de la monarchie. Cette représentation est à mettre dans la perspective de l’engagement politique de Dumas : l’auteur ne semble encourager le régime républicain qu’au sens où il résulte d’un échec de la monarchie. Face à cet engagement parfois ambigu, la littérature se révèle être l’unique espace de conciliation entre des aspirations politiques contradictoires, comme le suggère la présence constante, sous les critiques et la déception, d’un Louis XIV admiré.

20Christina Ntaflou (p. 311-342) aborde la question de la figuration du pouvoir en étudiant l’évergétisme lié au développement des musées d’art en Grèce au cours de la seconde moitié du XXe siècle. Après une analyse historique du terme même d’évergétisme, la critique interprète les dons faits aux musées à travers la notion de « devoir moral ». Le portrait proposé de Georges I. Katsigras, créateur d’un musée dans la ville de Larissa, permet de mettre en évidence une représentation du donateur comme modèle civique mais également humain. Ses dons à l’échelle locale viennent enrichir les démarches culturelles des collectivités grecques. La multiplication de ces initiatives, preuve de l’émulation entre les villes, naît de la mise en évidence de la double valeur, symbolique et patrimoniale, de l’œuvre d’art – et en particulier de la peinture. La pratique de l’évergétisme apparaît également comme un signe de prospérité, pour les donateurs comme pour la région bénéficiaire. Cette démarche participe au développement de la Grèce à l’échelle locale, en particulier dès les années 1980, et souligne la demande de démocratie et de liberté émanant de la société grecque. L’étude, richement nourrie de notes, distingue trois phases de cet évergétisme grec, ayant pour objectif le développement de la culture et de l’art grecs, et décrit l’importance de la dimension paternelle du donateur. L’évergète devient ainsi une véritable figure reconnue et honorée dans l’imaginaire social.

21Monique Dubar (p. 343-374) étudie la disparition des représentations de personnages de pouvoir sur la scène de théâtre à la fin du XIXe siècle, dans un contexte qui tend à repousser la figure royale et les symboles de l’autorité. L’actualité théâtrale de cette période, largement marquée par Sarah Bernhardt, traite le plus souvent du pouvoir de façon amusée, en soulignant les limites de sa grandeur, comme c’est le cas dans l’œuvre de Victorien Sardou, ou encore dans le vaudeville et l’opérette. Daudet et Lemaître participent également à la représentation dramatique d’un pouvoir royal en fuite ou en crise, à travers des personnages masculins pourtant variés. Daudet oppose au mauvais roi une figure féminine exemplaire, tandis que Lemaître teinte les questions de pouvoir féminin de sentiments plus traditionnels, bien qu’extrêmes, de jalousie. La critique souligne enfin l’actualité de ces œuvres, en montrant le caractère problématique d’un pouvoir en plein renouvellement, à la fois sur et hors scène.

22Dans son article rédigé en anglais, Idalina Conde (p. 375-392) rapproche l’art et le pouvoir, en rappelant la puissance presque magique de l’artiste contemporain, capable de rendre unique l’ordinaire. Toutefois, l’espace artistique semble désormais subordonné à l’influence croissante d’autres formes de pouvoir, en particulier financier ou médiatique. À travers l’exemple de Terraced Rice Field, une immense installation dévoilée à la documenta de 2007 à Kassel, exemple représentatif des implications matérielles et philosophiques qui participent à la viabilité d’un concept artistique, l’étude met en évidence la restructuration de l’art contemporain, qui s’élargit vers les problématiques environnementales, sociologiques ou encore identitaires. Si l’installation constitue un échec partiel, le message et l’ambition de l’artiste demeurent. Les enjeux artistiques sont ici étudiés dans une perspective diachronique : la modernité déplace l’art vers une intellectualisation et une abstraction toujours plus poussées, alors que les tendances postmodernes rendent l’idée artistique à sa réalité, en proposant une transfiguration symbolique du monde. Enfin, la question de l’interdépendance entre les artistes et leurs protecteurs, si elle place l’artiste du côté d’une certaine soumission, permet également d’interroger les jeux de pouvoir entre les différents partis.

Philosophies du pouvoir

23Anne-Laure Metzger-Rambach (p. 395-408) évoque le règne de Maximilien Ier au prisme du Narrenschiff de Sebastian Brant et de sa traduction latine de Jacob Locher, la Studiera navis. La perspective satirique adoptée par Brant, qui dénonce les vices du monde, permet de mettre en exergue le souverain chrétien comme figure providentielle face à la montée de la puissance turque. Les textes étudiés brossent le portrait d’un pouvoir qui dans la réalité historique n’est présent qu’en germe : les auteurs proposent une célébration principalement mythique de Maximilien, tout en insistant sur le caractère mobile de la Fortune et du pouvoir, qui ne peut mener pour Brant qu’à un anéantissement définitif. Dans cette perspective, les œuvres invitent à une consolidation du pouvoir en place, afin de tenter de modifier le cours des événements historiques.

24Patrice Canivez (p. 409-421) propose une réflexion sur le symbolisme du pouvoir chez Jean-Jacques Rousseau, qui distingue le pouvoir souverain – du peuple – et le pouvoir du prince. Le symbole est d’abord un geste, dont la puissance significative est accrue par l’absence de discours articulé. Le symbole participe également à la réception positive d’un discours, en ce qu’il permet de communiquer un sentiment. L’étude analyse trois aspects du symbolisme développé dans un État fondé sur le contrat social : l’autoreprésentation du peuple souverain, soulignant que le peuple doit exercer seul le pouvoir législatif et qu’il ne peut y avoir de figuration du pouvoir sans figuration du peuple – pouvoir et peuple constituant une seule et même chose ; la fonction théologico-politique du symbolisme religieux, qui permet au législateur de s’attribuer une autorité d’origine divine, et ainsi de faire adopter par le peuple des lois générales en tant qu’éléments sacrés ; enfin, la fonction identitaire du symbolisme culturel, qui donne naissance à un sentiment d’unité et de patriotisme. Rousseau semble employer le symbole de façon paradoxale, allant à l’inverse de l’opinion commune, afin de modeler la pensée du lecteur : dans un pouvoir légitime – pour Rousseau, il s’agit d’une monarchie établie dans un cadre républicain –, le symbole est développé pour instituer de nouvelles normes. L’auteur cherche ainsi à renverser le symbolisme de la monarchie, en particulier à travers l’exemple du cérémonial monarchique, dans une perspective à la fois pédagogique et politique.

25Gilles Bertheau (p. 423-437) propose une réflexion sur le règne de Jacques VI d’Écosse, qui succède à Élisabeth Ire sous le nom de Jacques Ier, et affirme dans ses textes un pouvoir absolu et de droit divin. Dans ses discours au Parlement, il est néanmoins contraint de justifier cette position, en affirmant à plusieurs reprises la transparence de son cœur, que chacun est invité à observer. Cette image de transparence apparaît notamment à travers la métaphore paradoxale du miroir de cristal – associant les idées de transparence, et donc d’honnêteté, par le cristal, et celle de reflet de celui qui regarde, par le miroir. Jacques Ier met ainsi en évidence la sincérité de ses intentions. Il s’appuie également sur l’image de l’acteur, auquel il se compare dans le but de montrer que ses gestes sont vus par tous : pourtant, ce rapprochement avec le professionnel du mensonge vient alors détourner la sincérité affichée du souverain, dont le discours peut ainsi être remis en question comme émanant d’un simple auteur, et non pas d’une autorité royale. Jacques Ier insiste sur le devoir d’obéissance de ses sujets, et rappelle que le souverain a tout pouvoir de créer des lois. Par assimilation de sa parole avec celle de Dieu, Jacques Ier cherche à empêcher toute contestation et mauvaise interprétation de son discours, tout en mettant en évidence sa vision absolutiste de la monarchie : le roi est seul apte à saisir les mystères de l’État. Ces deux représentations, le bon roi au corps transparent d’une part, et le roi de droit divin qui repousse toute remise en question d’autre part, s’opposent et développent une double image d’un souverain forcé de se justifier dans ses œuvres, malgré ses intentions et ses revendications.

26Fiona McIntosh-Varjabédian (p. 439-450) revient à son tour sur le règne de Jacques Ier et de Charles Ier, mais dans la perspective de la défense du pouvoir parlementaire par Catharine Macaulay, historienne et auteur admirée de Benjamin Franklin et de George Washington pour sa pensée républicaine. Macaulay propose une représentation du pouvoir qui met en évidence des traits fondamentaux de la nature humaine, en adoptant donc apparemment un point de vue littéraire plus qu’historique. L’auteur associe ce choix à sa nature féminine, étrangère à toute corruption mondaine et sociale : Macaulay dénonce ainsi à la fois les autres historiens et le pouvoir royaliste qu’ils défendent, notamment en proposant une inversion des genres qui valorise la perspective féminine. La critique compare la représentation du pouvoir de Macaulay, qui soutient la résistance parlementaire, et celle de David Hume, qui affirme au contraire la légitimité du monarque dans son conflit avec le Parlement. Enfin, Macaulay semble dénoncer l’épiscopalisme et l’anglicanisme, qu’elle interprète comme les forces armées du pouvoir absolutiste – critique qui explique en partie l’hostilité suscitée par ses écrits.

27(p. 451-466), dans son article rédigé en anglais, présente la tradition révolutionnaire du XIXe siècle à travers la figure controversée mais représentative de Louis-Auguste Blanqui. Blanqui encourage et participe aux nombreux épisodes révolutionnaires de son temps, tant par son rôle de journaliste que par celui d’insurgé. Il joue également un rôle décisif de mentor, qu’il entretient en cultivant sa propre légende : son groupe de partisans – ou disciples – forme ainsi autour de lui une organisation clandestine proche des sociétés secrètes qui se développent au début du siècle. La violence et l’échec de la Commune, au cours de laquelle Blanqui ne joue qu’un rôle secondaire du fait de son emprisonnement, poussent les révolutionnaires à modifier leur approche, en favorisant un parcours électoral, mais également en adoptant une nouvelle vision d’un passé révolutionnaire désormais conçu comme une cause perdue. Après sa mort, la légende de Blanqui évolue en deux conceptions distinctes, augmentée par les biographies et études successives sur le révolutionnaire : l’image politique stéréotypée d’un Blanqui précurseur de Marx, et l’image littéraire de l’éternel insurgé ; deux représentations qui participent à faire de Blanqui le symbole d’une nostalgie liée à la tradition révolutionnaire.

28Yves Clavaron (p. 467-477) met en évidence la fonction de la représentation du pouvoir européen dans les territoires coloniaux, à travers une approche historiographique et littéraire. La multiplication de micro-figures du pouvoir participe ainsi à la domination de l’espace physique. Les romans coloniaux font apparaître de nombreux personnages qui représentent le corps administratif, et qui soit incarnent la nécessité de gestion du territoire, soit dénoncent l’absence de légitimité de la colonisation. Le critique s’appuie sur des auteurs nombreux et variés : Foucault, Forster, Multatuli, Duras, Kipling, Dorgelès, Farrère, etc. La figuration du pouvoir européen dans leurs œuvres semble passer d’abord par l’organisation et l’incarnation spatiale de l’autorité coloniale : cette démarche apparaît à travers la cartographie des espaces coloniaux, ainsi que la création et le développement de villes. Par là, le pouvoir européen se met lui-même en scène afin de renforcer sa domination. La puissance coloniale impose sa langue, dont la maîtrise définit le degré de « naturalisation » des indigènes ; le discours colonial cherche également à montrer l’infériorité des populations indigènes, afin de légitimer sa propre action : ces éléments insistent sur les politiques tyranniques mises en place par les démocraties européennes au sein des territoires coloniaux. Dans cette optique, le discours – officiel ou littéraire – est présenté à la fois comme un poison, qui participe par sa médiation à un exercice de domination, et comme un remède anticolonialiste puis postcolonial, qui remet en question la puissance européenne.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Justine Breton, « Représenter le pouvoir. Images du pouvoir dans la littérature et les arts », Perspectives médiévales [En ligne], 36 | 2015, mis en ligne le 01 janvier 2015, consulté le 21 février 2017. URL : http://peme.revues.org/8811

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Auteur

Justine Breton

Université de Picardie Jules Verne – TRAME (EA 4284)

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