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Alexandra Velissariou, Aspects dramatiques et écriture de l’oralité dans les Cent Nouvelles Nouvelles

Estelle Doudet
Référence(s) :

Alexandra Velissariou, Aspects dramatiques et écriture de l’oralité dans les Cent Nouvelles Nouvelles, Paris, Honoré Champion, 2012, 640 p.

Texte intégral

1La « théâtralité » des formes littéraires non explicitement destinées à la scène est aujourd’hui largement débattue. La notion a permis, dans le sillage des travaux d’Erving Goffman, de questionner la spectacularisation des représentations et des comportements dans certaines sociétés anciennes et contemporaines ; abordée dans une perspective plus littéraire, elle interroge les frontières des genres, invitant à penser les transferts aussi bien que les différences radicales qui les travaillent. La diffusion orale des œuvres, particulièrement importante pour la production française des xie au xve siècle, fait de cette dernière un terrain d’investigation privilégié de ces questions. Des hypothèses nombreuses et souvent séduisantes ont été présentées sur les relations entre les fabliaux et les jeux scéniques, les premiers dérivant des seconds selon Michel Rousse, ou entre les nouvelles et le théâtre des farces, deux formes contemporaines dont Roger Dubuis avait déjà noté les ressemblances dans son doctorat de 1973. L’ouvrage d’Alexandra Vélissariou, issu d’une thèse soutenue en 2012, propose de reprendre à nouveaux frais cette idée, à travers une enquête sur les aspects dramatiques et l’écriture de l’oralité dans les Cent nouvelles nouvelles, recueil narratif en prose rédigé vers 1462 dans l’entourage de la cour de Bourgogne.

2Le titre est prudent et, à juste titre, l’auteur souligne la difficulté de la notion de « théâtralité » pour déchiffrer une œuvre narrative présentée explicitement comme un texte – ou plutôt comme une transcription de voix conteuses. La tâche est ardue et c’est l’un des mérites de cet ouvrage sérieux de ne pas le cacher. La prudence méthodologique risque néanmoins, par la force des choses, de laisser le lecteur un peu sur sa faim. En fait, par un mouvement naturel, la réflexion sur la « théâtralité » matérielle et diégétique des Cent nouvelles nouvelles progresse vers la question de la « dramatisation » potentielle des textes ; mais le processus, outre qu’il est extrêmement difficile à reconstituer, voire à attester dans l’état actuel de nos connaissances, implique de profondes transformations structurelles et fonctionnelles des œuvres. Conscient de cette difficulté, l’ouvrage ne prétend pas les aborder. C’est à la fois compréhensible et un peu dommage.

3L’enquête s’articule en trois parties, selon une progression claire. La première s’attache à la description matérielle des codices qui ont conservé les Cent nouvelles nouvelles et dont est dressée une typologie. L’iconographie retient l’attention de l’auteur, dans la mesure où l’image a une certaine relation au spectacle. Deux points intéressants méritent peut-être discussion. Le premier est liée à l’hypothèse – non véritablement débattue ici – de la lecture performancielle (performative reading) que pourrait soutenir l’iconographie des Cent nouvelles nouvelles. L’image ne fait-elle qu’illustrer les moments-clefs des récits ou en offre-t-elle une appréhension spectaculaire propre à susciter leur saisie mentale par les lecteurs ? Le fonctionnement cognitif de l’image n’est étranger, on le sait, ni aux ouvrages narratifs ni aux écrits de théâtre, comme l’ont montré notamment Robert Clark et Patricia Sheingorn sur les manuscrits de Gréban ou Darwin Smith sur ceux de Pathelin. Par ailleurs, si l’étude iconographique prouve bien la fréquence de la disposition en « boîtes ouvertes » des images des Cent nouvelles nouvelles, notre appréhension de ces illustrations comme un dispositif théâtral était-elle celle des lecteurs des xve et xvie siècles ? En effet, si la « boîte ouverte » où pénètre le regard, fréquente dans les peintures des Primitifs flamands, ressemble à l’architecture des théâtres classiques et modernes, les scènes médiévales privilégient souvent des mises en scène « projectives » qui entrent dans le champ de vision du spectateur et l’intègrent (les travaux d’Anne Surgers éclairent, par exemple, ce changement de régime scopique dans les scénographies occidentales). En d’autres termes, si le livre fonctionne comme un possible théâtre – au sens de « lieu pour voir » –, qu’est-ce que cela implique en termes de réception des œuvres qu’il contient ?

4La deuxième partie s’intéresse aux qualités dramatiques des Cent nouvelles nouvelles. En s’appuyant sur les travaux décisifs de Nelly Labère et Luca Pierdominici entre autres, Alexandra Vélissariou propose une étude précise des composants narratifs qui donnent aux nouvelles leur caractère dramatique : les corps et les objets mis en valeur dans les récits ; la problématique des identités voilées et dévoilées, proche de la mécanique des farces ; l’inscription de la voix dans l’écrit. Un intérêt tout particulier est prêté au lexique du jeu, du faux semblant et de la duplicité. Cette typologie minutieuse s’avère éclairante pour les textes étudiés. Elle est intéressante en ce qu’elle soulève, là encore, des questions importantes. Épineuse question en effet de l’oralisation d’un texte par l’insertion en son sein de locutions et de proverbes : sont-ils conçus comme des imitations d’un langage quotidien – est-ce à dire « oral » ? – ou bien, puisque les épiphonèmes proverbiaux abondent dans la poésie de cour de la même époque, revêtent-ils des fonctions sémantiques et communicationnelles particulières pour les récepteurs ? Autre point délicat : « farcesque » désigne-t-il, hier comme aujourd’hui, le lien à une forme de spectacle ou renvoie-t-il à un ensemble de traits partagés par de nombreuses productions ? Des thèmes, des personnages, des termes identiques circulent en effet intensément, aux xve et xvie siècles, dans une culture que les contemporains appellent « joyeuse » et que les travaux actuels de Katell Lavéant sont en train de mettre au jour. Traversant plusieurs milieux, urbains et curiaux, elle s’exprime à travers une pluralité d’expressions, dont les contes et le théâtre.

5La relation à la scène est de fait le cœur de la troisième partie, enracinée dans une étude lexicale très fine. Les rapprochements entre nouvelles et farces, s’ils ne sont pas toujours neufs, sont frappants et bien argumentés. La convergence des mises en scène, des personnages et des mots est étayée de manière convaincante. Le rapprochement repose cependant sur des composants partagés et non sur des transferts effectifs, il est vrai difficiles à attester. Si, à l’issue de l’enquête, les « potentialités dramatiques » des Cent nouvelles nouvelles sont donc bien prouvées, demeure non résolue la tension entre théâtralité narrative et processus de dramatisation et restent relativement peu interrogées les articulations (et divergences) entre la poétique du récit et celle de la scène. Mais c’est sans doute le sujet d’un autre livre et on sait gré à cet ouvrage de faire affleurer les nombreuses pistes qui demeurent à frayer autour des notions de théâtralité et de dramatisation.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Estelle Doudet, « Alexandra Velissariou, Aspects dramatiques et écriture de l’oralité dans les Cent Nouvelles Nouvelles », Perspectives médiévales [En ligne], 36 | 2015, mis en ligne le 01 janvier 2015, consulté le 26 mars 2017. URL : http://peme.revues.org/8968 ; DOI : 10.4000/peme.8968

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Auteur

Estelle Doudet

Université de Grenoble

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Droits d’auteur

© Perspectives médiévales

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