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Jean‑Paul Pittion, Le Livre à la Renaissance. Introduction à la bibliographie historique et matérielle

Jean-Pierre Bordier
Référence(s) :

Jean‑Paul Pittion, Le Livre à la Renaissance. Introduction à la bibliographie historique et matérielle, préface de Frédéric Barbier, Turnhout, Brepols, « Nugæ humanisticæ sub signo Erasmi » 15, 2013, 432 p.

Texte intégral

1Les médiévistes passent de longues journées à déchiffrer des manuscrits, mais il arrive aussi qu’ils aient à regarder des imprimés anciens, même s’ils ne travaillent pas nécessairement sur la fin du xve siècle. L’ouvrage de Jean‑Paul Pittion leur sera d’un grand secours. En dépit de son titre, il contribue d’ailleurs à sa manière à estomper la frontière qui sépare, ou plutôt qui ne sépare pas, le Moyen Âge de la Renaissance. Il s’agit d’une introduction très substantielle à la « bibliographie matérielle », expression désormais consacrée pour rendre l’anglais analytical bibliography : « l’ensemble des procédés appliqués à l’analyse systématique des caractéristiques matérielles d’exemplaires concrets ». Grosso modo, la bibliographie matérielle est à l’imprimé ce que la codicologie est au manuscrit. Elle comporte une dimension descriptive et une dimension historique qui toutes deux sont présentes dans l’ouvrage. La période prise en considération s’étend théoriquement de l’invention de l’imprimerie à la mécanisation qui intervient vers la fin du xviiie et le début du xixe siècle et qui ouvre une nouvelle phase dans la production et la diffusion des livres. En pratique, toutefois, l’auteur consacre plus d’analyses et plus de pages au xve et au xvie siècles. Angliciste de formation, professeur à Trinity College (Dublin) puis au Centre d’Études supérieures de la Renaissance (Tours), Jean‑Paul Pittion a consacré une partie de ses recherches à des domaines très spécialisés : l’histoire du droit, en particulier de celui qui s’exprime en français dans les tribunaux de la couronne d’Angleterre, la pédagogie et la controverse protestantes, en particulier autour de l’académie de Saumur, la médecine et les sciences naturelles. Ces travaux l’ont conduit à se familiariser avec des livres imprimés aux caractéristiques diverses, tous exigeants sur le plan technique. Cette expérience de première main se traduit dans Le Livre à la Renaisance par une large gamme d’exemples reproduits et commentés. Chaque lecteur souhaiterait évidemment en trouver davantage, choisis dans son propre domaine de prédilection, mais le but premier de l’entreprise, présenter dans un seul volume au format maniable une vue d’ensemble sur le livre imprimé, s’y opposait, et c’était une gageure de concilier exhaustivité et concision. L’auteur y est parvenu. Il synthétise et ordonne la masse des connaissances acquises durant les dernières décennies et il dresse une bibliographie de cinq cents titres, ou peu s’en faut, grâce à laquelle le lecteur curieux trouvera une information plus détaillée ou ira suivre pas à pas la démonstration des points qui sont ici simplement et brièvement énoncés.

2Le plan de l’ouvrage est tel qu’on ne perd jamais de vue les données matérielles. Du début à la fin, le livre imprimé est considéré comme un objet, objet technique dans les quatre premières parties, objet commercial dans la cinquième et objet culturel enfin dans la dernière.

3La première partie est consacrée aux matériaux du livre, en commençant par le papier, les étapes de son introduction en Europe, les régions de production, les procédés de fabrication, les différentes qualités et les défauts qu’on peut constater dans certains exemplaires conservés. C’était le premier poste de dépenses pour les imprimeurs et parfois, faute d’un approvisionnement assez régulier et assez abondant, l’impression d’un ouvrage ou d’une série de volumes était retardée ou interrompue. Les filigranes font l’objet d’un chapitre fourni avant que l’attention ne se porte sur les caractères, gothiques, bâtards, italiques, romains dont la classification, la répartition et l’histoire sont étudiées de près ; sont évoqués aussi les caractères grecs, hébraïques, extrême-orientaux et la typographie musicale.

4La deuxième partie porte sur les procédés de fabrication du livre, la structure des ateliers, les différents postes de travail, les outils et les presses. Tout commence par la confection ou le choix de l’exemplar, modèle où les compositeurs liront le texte à reproduire. Il s’agit soit d’une édition imprimée antérieure, soit d’un manuscrit copié par l’auteur lui-même ou par un copiste ; quand il s’agit de l’édition d’une œuvre classique grecque ou latine, l’imprimeur recourt à un humaniste pour corriger l’exemplar. Le processus de fabrication proprement dit est exposé dans ses moments successifs : la composition caractère par caractère, à l’aide du composteur, la formation de la page sur la galée, l’imposition, qui est l’art de placer sur la forme les pages composées dans l’ordre adéquat pour qu’elles se suivent régulièrement une fois le cahier plié, les corrections et le tirage. Quelques illustrations tirées d’ouvrages anciens aident à se représenter les outils, qu’on a rarement l’occasion de voir de nos jours et encore moins de tenir en main, ainsi que les postures et les gestes des ouvriers. La plupart des imprimeries possèdent un petit nombre de presses, entre une et cinq ; pour en faire fonctionner davantage, il aurait fallu disposer d’une quantité importante de caractères, stocker du papier, trouver et embaucher des ouvriers qualifiés (l’ouvrage n’aborde qu’en passant les problèmes posés par la main d’œuvre), bref, mobiliser des capitaux dont ne pouvaient disposer que des entreprises d’exception, comme celle des Plantin à Anvers, qui, en raison de sa taille, a pu inaugurer des flux de travail nouveaux dans le courant du xvie siècle.

5La troisième partie traite de la structure du livre : les formats commandent le nombre de pages par cahiers, la succession des cahiers est notée en bas de page par les signatures imprimées et parfois, comme dans les manuscrits, par des réclames ; le cas échéant des cartons sont insérés hors cahiers. En raison de leur importance pratique et théorique, les colophons et les pages de titre font l’objet d’une étude particulière.

6Dans chacune de ces trois premières parties, deux chapitres descriptifs et historiques sont suivis d’un chapitre pratique. Les chercheurs débutants et les non spécialistes y trouveront des renseignements immédiatement utiles : comment identifier un exemplaire, surtout s’il porte une fausse adresse ou s’il appartient à une édition clandestine, comment lire la collation d’un volume et déchiffrer les formules absconses qui rendent compte de la succession des signatures ou comment composer soi-même une telle collation, comment rédiger la notice d’un exemplaire imprimé (par exemple dans l’édition d’un texte médiéval, quand un imprimé ancien contient un témoin de l’œuvre), comment trouver les catalogues d’incunables existants et comment les exploiter, étant entendu que chacun d’entre eux obéit à des principes de classement et de description qui lui sont propres.

7La quatrième partie, consacrée au décor du livre, traite des marques d’imprimeur, des encadrements, des frontispices et des illustrations. À date ancienne, certaines pages imprimées sont décorées à la main ; souvent, les pages de titre des sermons de Luther reçoivent de la couleur. Dans les cas des livres d’heures, des livres liturgiques et des manuels de droit qui présentent des pages de titre rubriquées, la décoration n’est pas manuelle, mais la feuille doit passer deux fois sur la presse, une fois pour chaque couleur. La gravure sur bois, puis sur cuivre, remplace la xylographie en usage depuis un siècle. Les bois gravés apparaissent dès la Biblia pauperum de Bamberg en 1462, on en trouve à Lyon en 1477 puis à Paris dans un missel de Jehan du Pré en 1481. Cranach, Dürer, Holbein ont dessiné des bois que des graveurs ont fabriqués pour la presse. Dans les éditions courantes, les bois sont remployés d’un livre à l’autre sans qu’il soit tenu un grand compte du contenu de l’ouvrage ; on sait que les mêmes bois ont servi à illustrer Pathelin et Le Testament de Villon. L’illustration ne suit pas le texte avec le même scrupule dans tous les genres d’imprimés : la même scène de bataille ou des scènes stéréotypées presque identiques peuvent servir dans La Guerre des Juifs, dans Les Grandes Chroniques de France et dans un Lancelot. Il n’en va pas toujours autrement dans les livres scientifiques : les figures de ville sont dessinées tantôt d’après nature, tantôt de manière fantaisiste, seule la légende faisant la différence entre deux cités. L’illustration zoologique obéit aussi à des stéréotypes. Cela étant, l’illustration médicale et chirurgicale, dont l’évolution suit celle de la dissection, l’illustration botanique, l’illustration géographique (cartes, dépliants et panoramas) s’adaptent le plus souvent au texte : l’image imprimée sert à la transmission du savoir. Elle est indispensable aussi à divers types d’ouvrages de didactique morale et spirituelle : on distingue un type Songe de Poliphile, où l’image épouse de près le texte (172 bois dans l’édition sortie des presses d’Alde Manuce à Venise en 1499), un type Nef des fous, où l’image est escortée d’une légende et de citations (103 gravaures dans l’édition de Bâle, 1494), un type Emblematum Liber, où l’image prend place entre une devise et un court poème (comme dans l’édition d’Alciat par Steiner, à Augsbourg en 1531). Un dernier chapitre traite des reliures anciennes.

8« Le livre, objet de commerce » occupe la cinquième partie. L’auteur pose d’abord sur la carte de l’Europe les régions où les livres sont imprimés et abondamment disponibles. Un axe se dessine : il part de Venise et bifurque vers l’Espagne d’un côté, vers les Pays-Bas et l’Angleterre de l’autre, ce qui correspond à l’axe géographique, économique et culturel majeur qu’est le couloir Rhône-Rhin. Entre 1480 et 1500, 40 % des livres sont imprimés en Italie du Nord, 30 % en Allemagne, 16 % en France. Aux premiers rangs des titres les plus souvent produits figurent bien sûr la Bible, mais aussi l’Imitation de Jésus-Christ, le Manipulus curatorum de Guy de Montrocher, le Corteggiano de Balthasar Castiglione, la Pharmacopée de Dioscoride, l’Ovide moralisé. Selon les dates et les régions, le lecteur pourra extrapoler à partir des données chiffrées qui lui sont fournies. L’étude des régimes juridiques de l’édition éclaire l’histoire littéraire du temps des Réformes et des guerres de religion. On passe inévitablement du privilège, dans sa double visée – protéger la production d’un imprimeur-libraire et contrôler son contenu – à la censure, qui incombe à des autorités qui coopèrent ou qui se font concurrence : Saint-Office et Inquisition, évêques, consistoires, pouvoirs étatiques, administrations locales, guildes professionnelles. Venise, Genève, l’Espagne avec les territoires qu’elle domine, la France, l’Angleterre et l’Amérique sont examinées chacune dans ses particularités et dans sa chronologie propre. L’économie de l’édition, le financement, l’association entre entrepreneurs et mécènes pour de grands projets coûteux, la publicité et les méthodes de vente en gros et au détail occupent le troisième chapitre de cette partie.

9C’est seulement dans la sixième partie que le livre est considéré comme « objet culturel ». Cette étude commence du point de vue de l’auteur « devant l’imprimé » (c’est le titre du premier chapitre) mais aussi devant les imprimeurs, les correcteurs et le public. Érasme est pris comme exemple d’auteur ayant réussi à s’imposer à ceux-là comme à celui-ci, se faisant passer, en particulier grâce à la publication systématique de sa correspondance, soit pour un Hercule moderne, soit pour un nouveau saint Jérôme, tandis que d’autres ont éprouvé plus de difficultés à obtenir la consécration ou simplement à percer. La livre a pour destination le lecteur. C’est de ce dernier qu’il est question pour finir : que peut-t-on savoir des collections et des bibliothèques privées, quels renseignements apportent sur ce point les marques de possesseur et les inventaires après décès ? Comment se répartissent dans ces bibliothèques, le plus souvent limitées à un très petit nombre de volumes, les livres de dévotion et les ouvrages profanes, le latin et les langues vulgaires ? Comment les bibliothèques princières et universitaires (comme celle de la Sorbonne) se sont-elles ouvertes au public et comment certaines sont-elles devenues les bibliothèques « nationales » ou « royales » des Temps modernes ? Certains lecteurs ont laissé des traces dans les livres qu’ils ont lus et étudiés. Celles que l’on retrouve aujourd’hui sont le plus souvent les notes prises par des savants en vue de leurs propres ouvrages. Les classiques, Virgile le premier, ont été annotés à la Renaissance comme ils l’avaient été au Moyen Âge ; les imprimeurs prévoyaient parfois des feuillets blancs ou des marges bien larges où les écoliers pouvaient copier les notes dictées par le maître.

10La conclusion est consacrée à la conservation des imprimés anciens jusqu’à nos jours, c’est-à-dire, dans l’énorme majorité des cas, à leur dispersion et à leur perte. Il se pourrait que nous ayons conservé une plus grande proportion des manuscrits copiés au xve siècle que des imprimés produits au xvie.

11Au fil de ce parcours le médiéviste apprend beaucoup et il rencontre maint sujet de réflexion. Sans chercher l’exhaustivité, en voici quelques-uns. Le Livre à la Renaissance confirme, y compris à l’aide de chiffres éloquents, que l’imprimerie a servi à populariser beaucoup d’ouvrages produits au Moyen Âge et diffusés d’abord sous forme manuscrite. Quiconque s’est intéressé à l’hagiographie médiévale a rencontré d’innombrables éditions de la Légende dorée dans toutes les langues. L’apparition de l’imprimerie n’a pas eu pour conséquence de lui substituer des œuvres plus savantes ou plus modernes ; en revanche elle a fortement contribué à éliminer les recueils concurrents qu’on trouve encore au xve dans de nombreuses bibliothèques. L’imprimerie a répandu aussi bien plus largement que la copie manuscrite des manuels de confession et des traités élémentaires de morale, de dogme et de dévotion, de nombreuses chroniques et des ouvrages à caractère historique et moral, Flavius Josèphe et Valère Maxime par exemple ; la liste pourrait être facilement augmentée.

12Jean‑Paul Pittion fait apparaître un autre élément de continuité entre Moyen Âge et Renaissance lorsqu’il constate que deux exemplaires d’un même livre et d’une même édition ne sont pour ainsi dire jamais identiques. Pour des raisons d’efficacité technique et surtout économique, la correction intervient au début du tirage, mais les feuilles fautives déjà imprimées ne sont pas mises au rebut ; on en retrouve dans des exemplaires conservés. Quand les chercheurs d’aujourd’hui ont la chance de disposer d’un nombre significatif d’exemplaires de la même édition, ils peuvent retracer les étapes de la correction. Ils distinguent même, à l’intérieur d’une édition, différentes « émissions » (issues) caractérisées chacune par un paquet de variantes ; la notion reste toutefois difficile à cerner, car on ne sait pas toujours s’il faut parler de deux émissions d’une même édition ou de deux éditions successives d’une même œuvre. Les contemporains ont cru que l’imprimerie leur fournissait des livres identiques et exempts de fautes. Les spécialistes du livre ancien en sont moins sûrs.

13Les relations entre l’auteur, l’ouvrier et le livre n’évoluent pas très rapidement. L’auteur est rarement présent dans l’atelier de l’imprimeur et il n’a quasiment jamais le moyen de contrôler le texte. Si quelques exceptions ont été relevées et figurent dans nos sources, c’est que la chose paraissait extraordinaire. Les ouvriers ont en définitive la haute main sur l’orthographe, sur la ponctuation, souvent sur le vocabulaire d’une œuvre, à telle enseigne qu’on découvre de grandes différences, à l’intérieur d’une même œuvre, entre les cahiers composés par des ouvriers différents. Au bout de trois ou quatre cents ans, les protestations et admonestations de Benoît de Sainte-Maure, au seuil du Roman de Troie, n’avaient pas perdu toute actualité. On ne peut parler de la grammaire, de la ponctuation, du rythme et du style d’un auteur de la Renaissance sans conserver présent à l’esprit ce caveat. De leur côté, les médiévistes n’auraient aucune excuse s’ils l’oubliaient.

14L’évolution des colophons et des pages de titre permet de percevoir des changements un peu moins lents. Les plus anciens volumes imprimés n’ont pas de page de titre à proprement parler, mais une formule directement empruntée à la pratique manuscrite (Incipit, Hier beginneth, Cy commence…), suivie d’une première lettre ornée ou d’une première ligne imprimée en grandes lettres au moyen de caractères en bois (il n’était pas rentable de graver et de fondre des caractères en plomb pour une aussi petite quantité de mots). Il faut attendre 1486 (le Blason des faulses amours imprimé par Pierre Levet) puis 1488 (la Mer des hystoires chez Pierre Le Rouge) pour trouver le titre imprimé sur une page indépendante. Cette page de titre est bientôt imprimée séparément, après toutes les autres, et insérée dans le volume au moment où celui-ci est achevé. Parfois le libraire l’affiche dans la vitrine de son échoppe pour attirer la curiosité du client. Il y fait figurer des renseignements de plus en plus nombreux et complets. Dans les éditions de textes classiques ou d’ouvrages scientifiques anciens, le nom de l’auteur est accompagné des noms du savant responsable de l’établissement du texte et du ou des commentateurs. Cela est vrai aussi d’œuvres modernes prestigieuses, comme les Canzoni de Pétrarque ou la Commedia de Dante. Le frontispice apparaît vers le début du xviie siècle, en même temps que se raréfient, puis disparaissent, les encadrements architecturaux et autres décorations du même genre. On voit par là qu’une évolution déjà perceptible durant la dernière époque du manuscrit s’accentue au temps des incunables : un volume contient une œuvre ou un ensemble homogène de textes (poèmes d’un même auteur, collection d’adages, d’emblèmes…). La page de titre interdit d’imprimer et de coudre ensemble des textes disparates (le cas des recueils factices, dépourvus d’une telle page, serait bien sûr à considérer à part). Il fut une époque où un manuscrit était confectionné à l’intention d’un commanditaire déterminé, où un auteur composait même souvent à l’intention d’un lecteur déterminé, ou à tout le moins d’un public dont il connaissait personnellement quelques membres ; désormais l’auteur jette son livre en pâture à un public en principe illimité, en tout cas inconnu. Il serait imprudent de forcer le contraste : l’évolution ne s’est faite que progressivement, des livres ont été écrits au Moyen Âge, même dans les langues vulgaires, pour circuler largement (Jacques de Voragine n’écrivait pas seulement pour les frères de son couvent ni Jean de Meung pour ses voisins de palier) ; d’autres ont été imprimés, comme les ouvrages universitaires le sont encore, à l’intention de lecteurs familiers, collègues, amis, concurrents et ennemis personnels de l’auteur. Ces précautions prises, on touche du doigt un phénomène qui modifie profondément les conditions matérielles de la création intellectuelle et littéraire.

15Voilà, parmi beaucoup d’autres, quelques sujets qui devraient intéresser les médiévistes. Le Livre à la Renaissance met à leur disposition une grande quantité d’informations pratiques qui peuvent s’avérer un jour ou l’autre indispensables. Pour les autres jours, cet ouvrage leur donnera matière à réflexion.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Pierre Bordier, « Jean‑Paul Pittion, Le Livre à la Renaissance. Introduction à la bibliographie historique et matérielle », Perspectives médiévales [En ligne], 36 | 2015, mis en ligne le 01 janvier 2015, consulté le 28 avril 2017. URL : http://peme.revues.org/9298

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Auteur

Jean-Pierre Bordier

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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Droits d’auteur

© Perspectives médiévales

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