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Liminalité et performance : de l’anthropologie de Victor Turner aux Folies Tristan

Teodoro Patera

Résumé

Cet article propose un exemple d’approche anthropologique de la littérature, à travers l’utilisation des outils conceptuels de liminalité et performance empruntés à la théorie de Victor Turner et appliqués aux textes des Folies Tristan. La liminalité se présente comme le champ de la pure possibilité, elle est le trait qui signale une situation sociale prête à accueillir des retournements radicaux des structures présentes, où les composantes du système culturel avec ses symboles subissent une sorte de déconstruction-recomposition ludique opérée par les êtres liminaires, sujets qui refusent le principe d’identité, leur caractère primaire étant la métamorphose. Selon Turner, la performance est le moyen de réalisation de cette réécriture des codes culturels dans la zone grise de la liminalité : c’est à travers la mise en scène de son corps que l’être liminaire déstructure le système culturel et crée du nouveau à partir de ce qui est déjà connu. En analysant la manière dont ces catégories anthropologiques s’incarnent dans l’écriture des deux textes de la tradition tristanienne, cet article se propose d’éclaircir la logique dialogique que le personnage liminaire Tristan gère dans son rapport toujours conflictuel avec tous les personnages qui l’entourent et dans son édification d’un système alternatif au système actuel.

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Texte intégral

1. Une approche anthropologique de la littérature

  • 1 Literary Anthropology. A New Disciplinary Approch to People, Sign and Literature, Fernando Poyatos (...)
  • 2 Wolfgang Iser, Prospecting. From Reader Response to Literary Anthropology, Baltimore-London, The Jo (...)
  • 3 Voir à ce sujet Renata Gambino, « Antropologia letteraria», Dizionario degli studi culturali, Miche (...)

1À la suite des réflexions proposées par Fernando Poyatos1 et Wolfgang Iser2, la théorie et la critique littéraire se sont approprié des perspectives analytiques ouvertes par une approche anthropologique de la littérature qui veut interroger les textes sur les représentations du sujet humain qu’ils exhibent. En particulier, Iser a bien montré de quelle façon la fiction littéraire répond à une sorte d’anthropologie extensive, à une nécessité propre à la nature humaine de dépasser ses limites pragmatiques et de créer des mondes alternatifs au monde actuel3.

  • 4 Comme l’écrit Marie Scarpa, il ne s’agit pas de repérer des folklorèmes dans l’œuvre, « mais d’étud (...)
  • 5 Jean-Marie Privat - Marie Scarpa, « Présentation. La culture à l’œuvre », Romantisme 145, 2009, 3, (...)
  • 6 Denis Bertrant, Précis de sémiotique littéraire, Paris, Nathan, 2000, trad. italienne : Basi di sem (...)

2L’adjectif extensif relève, du moins dans l’étude que nous proposons ici, d’une importance primordiale : il n’est pas question de déceler dans les textes des archives de données anthropologiques, des traces ethnographiques révélatrices du contexte dont l’œuvre tire sa raison d’être, mais de s’interroger sur la manière dont un donné d’ordre ethno-anthropologique est intégré dans l’écriture, comment il est utilisé et altéré par la logique du récit, par l’action du signifiant4. En effet, comme le rappellent Privat et Scarpa, tout en admettant qu’un texte contient une représentation du monde – ou plusieurs représentations du monde –, nous ne pouvons toutefois oublier que la littérature « n’a pas statut de document historique ou de patrimoine culturel »5 et que, si un texte peut accueillir des faits d’ordre ethno-anthropologique, sa nature relève d’une complexité qui va bien au-delà du simple fait, puisque l’acte diégétique actionne un subtil jeu imaginatif qui produit glissements, déplacements, déguisements, où l’édification du sens est une opération jamais achevée : « il testo è un tutto di significazione che produce in se stesso, parzialmente, le condizioni contestuali della sua lettura »6.

3À cet égard nous croyons que l’utilisation critique des notions de liminalité, de performance et de réflexivité, auxquelles a abouti la théorie anthropologique de Victor Turner, peut s’avérer fort fructueuse dans l’analyse littéraire en raison de la capacité de ces notions à structurer un texte. Elle permet d’étudier la façon dont des catégories trans-individuelles et constitutives du rapport que le sujet humain instaure avec son milieu agissent dans un texte, s’incarnent dans l’écriture et lui permettent de déployer son potentiel d’élaboration dans la construction des personnages. Relevant d’une logique flottante, d’une logique dialogique, opposée à un discours fondé sur des binarismes, ces catégories théoriques peuvent en outre s’avérer des instruments d’analyse visant à une opération de déconstruction de séries oppositives comme savant-populaire, tragique-comique, endogène-exogène, haut-bas, sain-fou, ainsi que celle être-avoir.

  • 7 Voir Marie Scarpa, « Le personnage liminaire », Romantisme 145, 2009, 3, p. 25-35 ; article disponi (...)
  • 8 « La folie de Tristan. Version d’Oxford », Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, éd (...)

4Le concept de liminalité a été utilisé par Marie Scarpa dans son élaboration de la notion du personnage liminaire, notion appliquée à de nombreux textes modernes7 et que nous essayerons d’analyser ici en la mettant en rapport avec la littérature médiévale. Plus précisément, notre analyse portera sur les deux textes de la tradition tristanienne, la Folie d’Oxford et la Folie de Berne8, racontant le déguisement de Tristan en fou qui lui permettra de rejoindre incognito la cour de Marc et de poursuivre sa liaison avec Iseut.

  • 9 Voir à ce sujet Nancy Freeman Regalado, « Tristan and Renart : Two Trickster », L’Esprit Créateur 1 (...)

5En décelant dans ces textes la logique que Tristan gère dans son rapport conflictuel avec tous les personnages qui l’entourent et dans son édification d’un système alternatif à celui actuel, nous tenterons notamment de montrer que la notion de personnage liminaire empruntée à Turner est plus appropriée que celle de trickster que la critique, dans le but de souligner la complexité des textes tristaniens et la rencontre de plusieurs niveaux culturels qui les traversent, a souvent utilisée pour le personnage de Tristan9.

2. Drame social, rite, poésie

  • 10 On fera référence en particulier à : Victor Turner, The Ritual Process. Structure and anti-structur (...)

6En s’opposant à la vision structuraliste, les recherches de Victor Turner10 se sont attachées à une analyse des situations sociales susceptibles d’amener à un radical bouleversement des structures, avec une attention particulière à la dynamique des événements, dynamique véhiculée par des individus, par leur habilité créative et par leur propension à manipuler leur patrimoine symbolique, à jouer avec les symboles de la culture, à alimenter la fracture entre règle et comportement, en réalisant ainsi une mise en question continuelle de l’ordre socio-politique : c’est l’individu, bien au-delà de la structure, qui est investi d’un rôle capital dans la théorie de Turner.

7Son travail de recherche chez les Ndembu de Zambie a permis à Victor Turner d’approfondir les rapports existants entre le rite et le conflit social et de déceler le lien entre celui-ci et les productions artistiques. Chaque société connaît au cours de son histoire certaines situations de crise qui, bien que les événements qu’elle contemple semblent à première vue tout à fait spontanés, présentent néanmoins un schème identique à celui du drame occidental conçu par Aristote, une structure processuelle avec une introduction, un développement, une clôture, ce qui explique pourquoi Turner parle de « social drama ».

8Premièrement, dans un groupe social donné, un événement se produit, qui constitue une rupture dans les relations sociales, à cause de l’infraction d’une règle ou d’une coutume ; la deuxième phase est le véritable moment de crise, caractérisé par une forte tension et une aggravation du conflit, suivie dans la troisième phase par une tentative de réajustement qui donne lieu à une confrontation entre les parties en conflit, pour parvenir finalement, si cela est possible, à la réintégration dans le système social bouleversé par le conflit (mais on peut également arriver à une scission irrémédiable). Bref, la similarité avec la structure d’une pièce de théâtre est évidente :

  • 11 Victor Turner, From Ritual to Theatre, op. cit., trad. italienne : Dal rito al teatro, Bologna, il (...)

Il fatto che un dramma sociale, secondo la mia analisi della sua forma, corrisponda esattamente alla descrizione della tragedia greca che Aristotele fa nella Poetica, nel senso che è « imitazione di azione di carattere elevato e completa di una certa estensione» e che ha un inizio, un centro e una fine, non è dovuto, lo ripeto, a un mio tentativo illegittimo di imporre un modello etico occidentale dell’azione scenica al comportamento sociale di un villaggio africano, ma al fatto che esiste un rapporto di interdipendenza, forse un rapporto dialettico, fra i drammi sociali e i generi di performance culturale, probabilmente in tutte le società. Dopotutto, la vita è un’imitazione dell’arte, quanto l’inverso11.

  • 12 Turner emprunte la notion de limen à Arnold Van Gennep, Les Rites de passage, Paris, 1909.
  • 13 From Ritual…, op. cit., p. 30.

9C’est cette marque théâtrale – potentiellement dotée d’une valeur esthétique – de la conflictualité sociale qui permet d’établir un lien entre celle-ci et les productions artistiques. Plus particulièrement, les phases de la crise et du réajustement, qui se présentent comme des espaces liminaires, à savoir des situations d’ambiguïté entre un vieil ordre entré en crise et un nouvel ordre encore à réaliser12, relèvent d’un caractère performatif, puisque dans la mise en question des règles ordinaires sur lesquelles se fonde le groupe social, les parties en conflit donnent vie à une sorte d’expérimentation de rôles, comportements, structures visant à créer une structure alternative à celle qui a échoué. C’est ainsi que Turner constate le « potenziale teatrale della vita sociale »13 :

Naturalmente la vita ordinaria in una struttura sociale è essa stessa una performance. Impersoniamo ruoli, occupiamo posizioni sociali, ci mettiamo e togliamo maschere che sono tutte tipizzazioni. Ma le performance caratteristiche degli stati e delle fasi liminali concernono le situazioni in cui ci si tolgono le maschere, si abbandonano le posizioni sociali, si rinuncia ai ruoli, si demoliscono le strutture, piuttosto che riguardare le situazioni in cui ci si riveste di tali elementi e li si mantiene.

  • 14 Victor Turner, The Anthropology of Performance, op. cit., trad. italienne : Antropologia della perf (...)

All’interno della cornice liminale, si producono nuove strutture congiuntive, perfino ludiche, con le loro grammatiche e i loro lessici dei ruoli e delle relazioni14.

  • 15 The Anthropology of Performance, trad. italienne : Antropologia della performance, op. cit., p. 105 (...)
  • 16 Victor Turner, The Ritual Process, op. cit., trad. italienne : Il processo rituale, Brescia, Morcel (...)
  • 17 Les références au carnavalesque de Mikhaïl Bakhtine sont évidentes. On renverra à L’œuvre de Rabela (...)

10La phase liminaire du drame social se présente comme une anti-structure, une opération de redéfinition critique du réel où la dynamique s’oppose à la stase. Elle est un passage entre deux états où l’on joue, dit Turner, avec les éléments cristallisés dans les différentes formes culturelles en les décomposant et les recomposant selon des modalités inédites, en faisant du familier quelque chose de non-familier. Un non-lieu, ou un lieu du subjonctif, un lieu où règne la formule ‘si moi j’étais toi’ et « la nozione che un’idea o un evento generi il suo opposto »15, où l’autorité n’existe pas, la véritable règle étant l’infraction de chaque règle, où « le distinzioni di rango e di status della vita ordinaria scompaiono o si livellano »16, un règne de l’hybride et de la transformation17.

  • 18 From Ritual…, op. cit., p. 31.
  • 19 Ibid., p. 59.

11C’est justement sa marque performative qui rattache, dans un lien très étroit entre social et sacré, le drame social au rituel d’initiation, au rite de passage. Dans les deux cas les individus manifestent un « comportamento ergotropico »18, caractérisé par un état d’excitation, par une intensification de l’activité et des réactions émotives. Dans les phases liminaires du conflit social comme dans l’initiation – liminaire par définition – le sujet renonce au principe d’identité, en vivant bien au contraire dans une dimension de non-être, de manque, de mobilité des frontières entre soi-même et l’autre. Pendant la phase liminaire les initiés, dit Turner, sont considérés comme sombres, invisibles, masculins et féminins en même temps, dangereux et intouchables ; désormais au dehors de la société, ils viennent recouverts de boue pour qu’on ne les distingue pas des animaux : « sono morti per il mondo sociale, ma vivi per quello asociale »19. Dans cette liberté par rapport à n’importe quel lien, les êtres liminaires se livrent à une éclatante activité créatrice et ludique qui bouleverse le système symbolique :

  • 20 Ibid., p. 53.

I simboli, sia come strumenti di comunicazione percepibili sensibilmente (signifiants), sia come insieme di significati (signifiés), sono fondamentalmente coinvolti in una molteplice variabilità, la variabilità di quelle creature essenzialmente viventi, coscienti, emotive e volitive che li utilizzano non soltanto per dare un ordine all’universo in cui abitano, ma in modo creativo, per sfruttare anche il disordine, da un lato superandolo e riducendolo, a seconda dei casi, dall’altro servendosi di esso per mettere in questione i principi assiomatici che sono diventati un ostacolo alla comprensione e alla manipolazione della realtà contemporanea20.

12D’après Turner, cette opération de manipulation ludique des symboles dans une zone de limen et de mise en question du système contemplée par le drame social comme par le rite initiatique est la même opération qui se produit dans les phénomènes artistiques de la modernité, où l’on procède à une réécriture des codes culturels, à une parcellisation de l’imaginaire à travers une réflexion critique sur la société. La marque liminaire, performative et réflexive relie conflit social, rite, théâtre, poésie, littérature, cinéma. Turner parle d’un passage du liminaire au liminoïde :

  • 21 Ibid., p. 79.

Esattamente quello che fanno i membri di una tribù quando fabbricano maschere, si travestono da mostri, ammucchiano simboli rituali disparati, invertono o fanno la parodia della realtà profana nei miti e nelle leggende popolari, è ripetuto dai generi di svago delle società industriali quali il teatro, la poesia, il romanzo, il balletto, il cinema, lo sport, la musica classica e rock, le arti figurative, la pop art, ecc. : essi giocano con i fattori della cultura, raccogliendoli in combinazioni solitamente di carattere sperimentale, talvolta casuali, grotteschi, improbabili, sorprendenti, sconvolgenti21.

  • 22 Ibid., p. 37.
  • 23 The Anthropology of Performance…, op. cit., p. 93.
  • 24 From Ritual…, p. 37-39 ; The Anthropology of Performance, op. cit., p. 190-196.

13La performance est l’instrument capital du bouleversement du système actionné dans la condition liminaire. À travers la mise en scène du corps, les êtres liminaires procèdent à une réflexion critique sur des éléments cristallisés du système à la marge duquel ils se sont portés. Turner souligne l’étymologie du terme ‘performance’22, de l’ancien français ‘parfournir’, c’est-à-dire ‘compléter, accomplir, achever, terminer’. Dans la mise en scène de son corps et dans la mise en crise des vieilles valeurs, l’être liminaire crée en effet quelque chose de nouveau, opère une construction de sens (toujours dialectique et jamais signifié clos23), mais, du même coup, il est amené à réfléchir sur son propre passé, sur son univers d’origine qui est soumis à une sorte de redéfinition qui l’actualise : c’est ce que Turner appelle méta-commentaire, une histoire qu’un groupe raconte à soi-même sur soi-même24. Comme le dit le metteur en scène Schechner, ce conte performatif se caractérise en tant que procès :

  • 25 Richard Schechner, « L’ultima avventura di Victor Turner », Victor Turner, Antropologia della perfo (...)

Se la performance è un paradigma di processo, essa è anche l’arte in cui ha valore l’esperienza in quanto tale. Nelle tradizioni occidentali post-rinascimentali dell’arte è il prodotto ad essere apprezzato : i lavori sono appesi, museicizzati, registrati, filmati, videoregistrati – come se potessero essere sottratti al tempo. Ma in altre culture, e in altri periodi della culturale occidentale, si era raggiunto un migliore equilibrio fra “l’essere in” dell’arte e i suoi prodotti materiali. Il “lavorare” è importante quanto il “lavoro”, e forse anche di più. Turner dava valore al “lavorare”, al “fare”, alla gioiosità empirica dell’”essere in”25.

  • 26 From Ritual…, p. 87.
  • 27 Turner cite souvent Héraclite.

14Un aspect de la théorie de Victor Turner demande une attention particulière. Il n’existe pas, d’après lui, une claire dichotomie entre le système que les êtres liminaires soumettent à la critique et la situation liminaire, avec ses traits ambigus, qu’ils créent. Dans le rite de passage comme dans les arts (et comme dans le conflit social) le moment liminaire ne relève pas d’une nette opposition, mais il est plutôt, dit Turner, un miroir qui renverse et, en même temps, reflète ». La liminalité n’est pas complètement subversive : « Quasi nel momento stesso in cui compare, essa viene posta al servizio della normatività »26. Ce lien est donc complexe, articulé : il ne s’agit pas d’une simple négation, mais d’une dialectique qui englobe et redessine. Nous nous trouvons en définitive dans la perspective d’une pensée élastique, une pensée des contraires et non pas des contradictions27, ce qui s’avérera particulièrement approprié pour notre parcours dans la liminalité de Tristan.

  • 28 From Ritual…, op. cit., p. 33.

15Un autre point qui mérite quelques réflexions est le rapport entre l’expérience et la dimension esthétique dans la pensée de cet anthropologue. Comme nous l’avons vu, Turner allègue une continuité entre, d’un côté, le caractère liminaire du conflit social et du rite de passage et, de l’autre côté, le liminoïde, à savoir les productions artistiques et culturelles des sociétés modernes. Il existe donc d’après Turner un lien entre loi, religion et art, étant donné que, dans les trois sphères, il s’agit d’une fonction d’autoréflexion qui « si è trasferita dalla sfera delle leggi e della religione a quella delle varie arti », de « un modo pubblico per valutare il nostro comportamento sociale »28.

  • 29 Voir Stefano De Matteis, « Introduzione », From Ritual…, op. cit., p. 20-21.

16Cette position, qui rattache un peu naïvement expérience et art, prête aisément à la critique29. Cela peut conduire, dans l’analyse littéraire, à une mise en valeur du contexte au détriment du texte et de sa logique altérant ainsi profondément la nature même du référent.

  • 30 Victor Turner and the Construction…, op. cit.
  • 31  David Raybin, « Aesthetics, Romance and Turner », Victor Turner and the Construction…, op. cit. p. (...)
  • 32 Ibid., p. 21.
  • 33 Ibid., p. 22.
  • 34 Ibid., p. 33.

17L’utilisation sociologique de la théorie de Turner est évidente dans le volume Victor Turner and the Construction of Cultural Criticism30. En ce qui concerne en particulier la littérature médiévale, David Raybin31, en se posant la question « How does a work of art relate to its original cultural surroundings ? »32, est convaincu que « the world of artistic production and reception is inherently ideological »33 et il rattache l’épanouissement du roman français du xiie siècle à « the need of a liminal social group – a newly forming, not quite established or self-conscious nobility – to define for itself an identity »34.

  • 35  Thomas Pavel, « Narratives of Ritual and Desire », Victor Turner and the Construction…, op. cit., (...)
  • 36 Victor Turner, « Social Dramas and Stories about them », On Narratives, William J. T. Mitchell dir. (...)
  • 37 Cf. The Anthropology of Performance…, op. cit., p. 190. Au sujet de la théorie de Gregory Bateson, (...)

18Bien que Turner mette en valeur la profonde liaison existante entre société et art, je trouve son discours plus complexe (et pas du tout univoque) que ce qu’il peut sembler à la première lecture. Comme le rappelle Thomas Pavel35, Turner, dans sa contribution « Social Dramas and Stories about them »36, allègue une comparaison entre la grammaire narrative et l’articulation du drame social. Turner – on vient de le voir – souligne la coïncidence entre une structure poétique remarquée déjà par Aristote et un procès d’ordre social, autrement dit il met en évidence une sorte de forme constante dans la manière dont l’homme se penche sur un événement, réel ou fictif. Il faut d’ailleurs rappeler que les auteurs de référence de Turner sont, non seulement Freud et Jung, mais également Gregory Bateson avec ses études sur la métacommunication37 : au centre de ses intérêts on trouve donc le fonctionnement de l’esprit humain et les mécanismes qui sont à la base de l’articulation du discours, de la mise en langage, de la communication. C’est dans cette perspective, bien que l’intérêt des études contextuelles pour la critique littéraire soit indiscutable, qu’on peut déceler dans les suggestions de Turner des instruments d’analyse du complexe jeu du récit et de l’écriture.

3. Tristan : la liminalité entre fiction et réalité

19Dans les Folies Tristan – c’est notoire – le protagoniste, exilé de la cour de Marc qui menace de le tuer, se rend au château de Tintagel déguisé en fou. Personne ne le reconnait, y compris la reine Iseut : pour la convaincre de son identité, il devra lui raconter en détails leur histoire. Il en résulte que Tristan élabore, méta-textuellement, une réécriture abrégée du Roman de Tristan.

20Les textes de Berne et d’Oxford renferment toutes les composantes de la théorie anthropologique de Turner. Tout d’abord, la position de liminalité du fou, au moyen de laquelle Tristan peut redéfinir un système qui lui est défavorable, est bien évidente ; deuxièmement, le conte reflète une véritable performance du protagoniste, un jeu théâtral qui le voit en même temps auteur et acteur ; enfin, le fait de parcourir méta-textuellement son histoire comporte pour le personnage une prise de distance par rapport à celle-ci, une réflexion critique, une redéfinition, comme le dit Turner, du passé à la lumière du présent, ce qui aboutit à une élaboration et un renouvellement constants du sens. Nous pouvons en outre avancer que dans les deux textes – tout comme dans la perspective de Turner, qui rattache conflit social, rite et art – on représente la façon dont l’infraction d’une norme (ne pas aimer la femme d’autrui) entraîne une mise en scène qui ressemble à un rituel, qui, à son tour, donne lieu à une véritable activité poétique (méta-poétique) qui voit le personnage comme chantre de sa propre histoire.

21À y regarder de plus près, il s’agit ici de deux conditions différentes de liminalité, l’une fictive, l’autre réelle. On lit dans les premiers vers de la Folie de Berne :

  • 38 Fb, v. 1-9.

Mout est Tristanz mellez a cort,
Ne set o aille ne ou tort.
……………………………..
Formant redoute Marc lo roi,
Que rois Mars formant lou menace
Si viaut bien que Tristanz lou sache :
Se de lui puet avoir saisine,
Mout li vaudra po san n’orine
Que par lui ne reçoive mort :
De sa fame li a fait tort38.

  • 39 En outre, le jeu de fiction et réalité prévoit, comme le souligne Anne Berthelot, que le déguisemen (...)
  • 40 Fb, v. 45-46.
  • 41 Le début de Fo, contrairement à Fb, insiste presque exclusivement sur le chagrin d’amour de Tristan (...)
  • 42 Fb, v. 94-95.
  • 43 Fo, v. 755-756.

22Le déguisement en fou, c’est-à-dire l’entrée dans une situation de liminalité bien manifeste (et construite par un masque, donc par une performance), n’est que la représentation à l’extrême d’un être en marge déjà expérimenté – véritablement – par Tristan exilé39, qui « N’ose repairier ou païs / sovant en a esté fuitis »40, qui vive dans un état d’exclusion d’un monde qu’il regrette41. Tristan contemple son ancienne situation qu’il perçoit comme lui revenant de droit et on pourrait sans doute entrevoir un discours qui se déploie sur deux plans différents : si, d’un côté, et comme la critique l’a souvent remarqué, le texte présente des enjeux comiques qui voient Tristan déguisé se moquant de Marc et de sa cour et qui n’a comme objectif que de se glisser dans le lit d’Iseut, de l’autre côté on peut lire, au-delà du chagrin d’amour et du désir sexuel, l’ambition de restaurer un rôle perdu, le désir d’un rétablissement de l’image du parfait chevalier, d’une reconquête sociale. Dans Fb il se plaint de ne pas être respecté : « Deus ! con sui maz et confonduz / Et en terre mout po cremuz »42 ; dans Fo il reprochera à Iseut son exil : « Raïne, pur vostre amité / Fu de la curt lores chascé »43).

  • 44 Fo, v. 41-42.

23La construction de la liminalité opérée par Tristan est graduelle et commence bien avant le déguisement. Le texte d’Oxford met en valeur le comportement dissimulateur du protagoniste, qui fait bien attention à ne rien laisser deviner de son projet de « si desguiser / E sun semblant si remüer / Ke ja nuls hom nel conestrat »44. Il se tait et dissimule son jeu :

  • 45 Fo, v. 45-50.

Parent, prucein, per ne ami
Ne pot saver le estre de li.
Tant par se covre en sun curaje
Ke a nul nel dit, si fait ke sage,
Kar suvent avent damage grant
Par dire sun cunseil avant45.

  • 46 Fo, v. 27-28.
  • 47 Fo, v. 58.
  • 48 Voir à ce sujet Jean-Marc Pastré, « Les métamorphoses de Tristan », Tristan-Tristrant, Mélanges en (...)
  • 49 Fb, v. 129.
  • 50 Fo, v. 249.
  • 51 Fo, v. 252.
  • 52 Fb, v. 136. Comme le dit Cesare Segre, « domina l’opposizione lotmaniana noi/altri, si sottolinea l (...)

24Tristan se dissimule même à son compagnon Kaherdin46. La performance a donc lieu avant la performance : Tristan, comme un acteur, travaille sur lui-même, il élabore (« Si pense mult estreitement »47) et expérimente une nouvelle identité, en aboutissant moins à un déguisement qu’à une véritable métamorphose48. Dans cette dissimulation et expérimentation d’un nouveau soi-même, Tristan s’isole de son monde d’appartenance et cela arrive bien avant qu’il prenne l’allure d’un fou, figure placée en marge presque par définition. Cette marginalisation sera amplifiée – dirais-je, tout simplement amplifiée –, par le déguisement, lorsque Tristan, avec une tonsure en croix, le visage noirci, des vêtements déchirés, « ne voit home cui il ne bate»49, les gens le huent « cum hom fet lu»50 et le frappent avec des bûches de bois51 ou des pierres52.

  • 53 From Ritual…, op. cit., p. 56.

25Turner précise que le passage à la phase liminaire du rituel d’initiation et la mise en crise de l’identité qui en découle sont marqués par un déplacement, un mouvement dans l’espace53. Il est évident que le parcours de négation, de réappropriation identitaire et de réajustement de la crise accompli par Tristan, est représenté spatialement :

  • 54 Fb, v. 118-119

D’errer ne fine nuit et jor ;
Jusq’a la mer ne prist sejor54.

  • 55 Fb, v. 137-139.

Tristanz s’en va, plus n’i areste.
Ensinc ala lonc tans par terre,
Tot por l’amor Yseut conquerre55.

  • 56 Fo, v. 37-38.

26Tristan décide de marcher à pied jusqu’au navire qui le conduira en Angleterre, puisque « de povre hom qui à pé vait / Ne en est tenu gueres de plait »56. L’itinéraire pour rejoindre le navire qui l’amènera chez Iseut se présente déjà comme un trajet qui le porte dans un non-lieu. Dans Fo, une fois le voyage en mer terminé, Tristan doit affronter, avant d’obtenir un entretien avec Iseut, toute une série d’étapes, chacune liée à un personnage : le portier qui le fait entrer par le portillon du château, les jeunes gens qui courent à sa rencontre, Marc, Brangien qui doit intercéder en sa faveur, et enfin, relais le plus difficile, Iseut. Tristan se déplace de la Petite Bretagne à l’Angleterre, de la grande salle de la cour de Marc à la chambre d’Iseut, dans un voyage qui n’est pas simplement physique, mais qui est un parcours où le principe d’identité échoue.

  • 57 Fb, v. 116-117.

27Dans sa création (mais il vaudrait mieux parler de représentation à l’extrême) d’une condition liminaire, Tristan renonce à toutes les marques de sa figure de noble chevalier : « Gerpi sa terre et son roiaume / Il ne prinst ne hauberc ne hiaume »57. Tristan sait bien également que ses plus hautes qualités, sa prouesse et son intelligence, ne serviront à rien contre la haine de Marc :

  • 58 Fo, v. 161-166.

Prueisse ne lu pot valer
Sen ne cuintise ne saver ;
Kar Marce li rois, so set il ben,
Le het sur trestute ren,
E s’il vif prendre le poeit,
Il set ben ke il l’ocireit58.

  • 59 The Ritual Process…, op. cit., p. 181 et From Ritual…, op. cit., p. 56.

28Ce qu’il lui faut c’est une négation de soi-même. Comme le dit Turner59, la liminalité produit un abaissement des personnages qu’elle touche. Mais cette dévalorisation, continue-t-il, ne perd jamais de vue l’objectif d’un retour et d’une consolidation de l’ancienne position. La négation identitaire réalisée par Tristan vise perpétuellement, non seulement l’accès à la chambre de la reine, mais également un rétablissement d’une image de soi-même perdue : la sphère du désir d’avoir se mélange à un infranchissable désir d’être.

4. Mise en scène de soi-même, réécriture du roman

29Dans cette restauration-redéfinition de l’ancienne position, de l’image du chevalier et du héros en passant par son opposé, par sa négation même, le personnage de Marc joue un rôle remarquable, rôle que les deux textes mettent en place de façon différente.

30Dans le texte d’Oxford il semblerait que, derrière la façade du fou qui a pour tâche d’amuser le roi, se cache le désir de Tristan de reconquérir l’affection perdue de Marc. La scène de la rencontre du roi et du neveu présente en effet une véritable connivence entre les deux au détriment d’Iseut. Le fou propose à Marc un échange : sa sœur contre Iseut. Iseut assiste à la scène, écoute et soupire, Marc rit et incite le fou à continuer ses histoires et, lorsque Iseut manifeste le désir de vouloir partir de la salle, il l’oblige à rester, en la retenant par le manteau :

  • 60 Fo, v. 479-484.

Volt s’en aller e leve sus.
Li rais la prent, si le aset jus.
Par la mentel hermin le ad prise
Si le ad dejuste lui resise :
« Sufrez un poi, Ysolt amie,
Si parorum ceste folie60.

  • 61 Massimo Bonafin, « Rire, comique et parodie médiévale à la lumière d’une théorie bio-sociale », Rav (...)
  • 62 Fo, v. 499-500.
  • 63 Fo, v. 313-314.

31Le fou raconte les aventures de Tantris, le combat contre le Morholt, la blessure guérie par Iseut, autant de lais qu’il avait appris à la reine. Iseut est contrariée, Marc rit. Le rire adressé au même objet établit entre les rieurs « une communication et un rapport particuliers qui n’existaient pas auparavant »61. Non seulement Marc, mais tout le public (il y a en effet un vrai public) rit : « Marce del fol bonement rit, / Si funt li grant e petit »62. Tout le monde reconnait que le fou s’exprime fort bien : « Cist est bon fol, mult par dit ben ; / Ben parole sur tute ren »63. Dans la réverbération identitaire ambiguë que la performance a actionnée, réverbération où, d’un côté, la frontière entre le fou et Tristan et, de l’autre côté, celle entre la vraie folie d’amour et la feinte folie de la mise en scène ne sont jamais claires, le succès du fou crée le leurre – éphémère comme éphémère est l’art de la mise en scène – d’une reconstitution de l’image de Tristan perdue, le Tristan neveu aimé et chevalier admiré plus que tous les autres.

  • 64 Fb, v. 38.
  • 65 Fb, v. 193.
  • 66 Fb, v. 227.
  • 67 Fb, v. 200-201.
  • 68 Fb, v. 260-261.
  • 69 Fb, v. 262-264.

32Tout se passe différemment dans le texte de Berne. Ici le fou n’arrive pas du tout à amuser le roi et la cour et on dirait bien au contraire que Marc est irrité par la performance de Tristan. Le sénéchal Dinas a fait savoir à Tristan que, à cause de son « nonsavoir »64, il a perdu l’amour du roi. Arrivé au château de Tintagel déguisé en fou, Tristan rencontre tout de suite Marc avec lequel, en profitant du masque du fou (le fou peut toujours dire la vérité), il prend une allure revêche et rogue. Marc lui propose de cesser son conte (« Et taire pois, dans Picolet »65), mais, sans avoir la moindre intention de s’arrêter, il commence à l’insulter : « Dame, cist cous ait mal dahé ! »66. Les chevaliers s’écrient qu’il ne faut pas chercher querelle au fou67, les gens dans la salle murmurent que le roi pourrait prendre le fou au sérieux68 ; Marc quitte la salle pour aller voir ses oiseaux qui chassent les grues69.

  • 70 Fb, v. 288-289.

33Si dans le conte d’Oxford on assistait à une connivence entre les deux personnages, ici la scène est bien plus froide, elle relève d’une hostilité réciproque : la haine de Marc devient la haine de Tristan fou. Pendant le dialogue avec Brangien, qui suggère qu’il serait mieux que quelqu’un peigne le fou, Tristan répond : « Certes, Brangien, ainz feroit mal : / Plus fol de moi vait a cheval »70. Marc représente donc pour Tristan, d’une façon imparfaite, le rôle perdu à cause de son exil, l’image du chevalier qui va à cheval. Il en découle un esprit de compétition, tandis que dans Fo il s’agissait de la tentative d’une réconciliation virtuelle. Mais, dans les deux cas, la performance de Tristan et l’ambiguïté de sa liminalité, toujours partagée entre un ici et un ailleurs, cachent, derrière le jeu comique et le désir sexuel, au-delà de l’objet d’amour perdu, l’enjeu d’une identité perdue.

34Dans cette reconquête de l’image corrompue, la différence entre les deux textes est visible également sur un autre plan, celui de l’autoreprésentation du je.

35En racontant le Roman de Tristan, le fou, dans Fo, se tourne vers Iseut avec ces mots :

  • 71 Fo, v. 329-332.

Membrer vus dait quant fui nauvrez,
– Maint home le saveit assez –
Quant me cumbati al Morhout
Ki votre treü aver volt71.

36Tristan semble dans ce texte bien décidé à tracer un portrait de ses qualités et de ses exploits :

  • 72 Fo, v. 405-408.

Mais je ere chevaler mervilus,
Mult enpernant e curajus :
Ne dutai par mun cors nul home
Ki fust de Scoce treske a Rume72.

  • 73 Fo, v. 356.

37Le protagoniste tient également à bien souligner « Ke mult savoie ben harper »73. Il s’agit d’un Tristan inédit, enclin à l’autocélébration, à une sorte de représentation narcissique de soi. Il faut rappeler que le but de l’opération est, du moins apparemment, de se faire reconnaître par Iseut, ce que Tristan pourrait faire, comme c’est le cas dans la Folie de Berne, en mentionnant simplement les événements de l’histoire, sans s’attarder sur un discours vantant ses mérites : pourtant, celui-ci semble totalement absorbé par son propre éloge. Tout à sa performance, Tristan montre une excitation aveuglante dans la représentation de soi, qui semble inappropriée par rapport au but de l’action. Mais ce but est-il vraiment d’être reconnu ?

  • 74 Yasmina Foehr-Janssens, « Le chien et l’anneau : parcours de la reconnaissance dans les Folies Tris (...)
  • 75 Ibid.

38Yasmina Foehr-Janssens a montré que les Folies nous entrainent « à mettre la répugnance qu’éprouve Iseut à reconnaitre Tristan sous les habits du fou en relation avec la haine de la jeune princesse à l’égard du meurtrier de son oncle»74, dans une intrication d’amour et haine où Iseut « est appelée à reconnaitre Tristan comme son allié, envers et contre la haine qui, pourtant, dans le même temps, l’unit à lui »75. Autrement dit, Iseut se livre à la folie – folie véritable – d’amour.

  • 76 Fo, v. 379-380.

39Nous pourrions donc admettre que, en ce qui concerne l’intention de Tristan, il s’agit moins de se faire reconnaitre par Iseut que de conquérir Iseut. Le fou le dit clairement, lorsqu’il crie aux gens dans la salle de sortir pour lui permettre de faire la cour à la reine : « Lassez moi e Ysolt cunsiler : / Je la sui venu douneier »76. Dans cette perspective, on assisterait donc pour la première fois à une scène qui a toujours été présente in absentia dans le Roman de Tristan : le héros qui conquiert la princesse non pour un autre mais pour lui-même. Au demeurant, le fait que c’est grâce à Tristan que Marc a pu épouser Iseut est bien évoqué dans le texte :

  • 77 Fo, v. 391.394.

« Ne vus menbre, raïne Ysolt,
Quant li reis envaer me volt,
Cum si fist ? Il me envaiat
Pur vus ke il ore esspusé ad77.

40Le personnage liminaire, à travers la mise en scène de son corps, joue avec les symboles du système. Tristan, abaissé dans l’allure d’un fou, recompose les traits de son histoire dans un ensemble qui s’avère un texte possible mais qui n’avait pas été encore composé. Tristan ne se limite pas, comme il est facile de le voir lors d’une première lecture du texte, à raconter son histoire, il ne s’agit pas seulement d’un conte abrégé.

41Si on accepte de ne pas séparer le récit cadre et le récit dans le récit, si on accepte, autrement dit, de tenir compte, à l’instar de Turner, de la performance comme une redéfinition du passé à la lumière du présent, où la frontière entre le fou et Tristan n’est jamais complétement donnée, on devra avouer que le récit-performance de Tristan-fou est une véritable réécriture, un nouveau roman élaboré à partir d’une reconfiguration du roman connu. Le déguisement de Tristan est plus qu’une simple ruse visant à se moquer de Marc et à se glisser dans le lit de la reine, ce qui n’expliquerait pas la complexité du texte lequel, en s’articulant autour de paradigmes qui nient l’univocité de la signification (c’est-à-dire la folie et le potentiel génératif du récit), réalise un éclatement du sens. Dans le « lieu du subjonctif », de l’hybride, de la transformation, Tristan décompose et recompose, joue avec son histoire, redessine le système, fait du familier quelque chose de non-familier.

  • 78 Huguette Legros remarque que dans la Folie de Berne « les discours de Tristan conduisent à donner u (...)

42Dans la Folie de Berne le récit de Tristan est bien plus pondéré, il ne relève pas de l’euphorie auto-représentative qui se trouve dans le texte d’Oxford78 et la performance relève plutôt de ce que Turner appelle flux :

  • 79 From Ritual…, op. cit., p. 105.

Esso denota la sensazione olistica presente in uno stato di coinvolgimento totale. Una condizione in cui un’azione segue all’altra secondo una logica interna che sembra procedere senza bisogno d’interventi consapevoli da parte nostra. Flusso unitario da un momento a quello successivo, in cui ci sentiamo padroni delle nostre azioni, e in cui si attenua la distinzione fra il soggetto e il suo ambiente, fra stimolo e risposta, o fra presente, passato e futuro79.

43Le flux est autotélique, il n’a pas besoin d’un but extérieur ; Tristan semble, dans le texte de Berne, adhérer parfaitement à la logique intime du récit sans se soucier de poursuivre ni reconnaissance ni séduction. En effet, si nous acceptions, comme on a essayé de l’indiquer, que les Folies ne reposent pas sur un simple déguisement à dévoiler, mais sur un discours bien plus complexe de reconquête identitaire, il faudra avouer que cette reconquête survient bien avant la rencontre avec Iseut.

44Dans Fb Brangien reconnait Tristan, ce qui n’arrive pas complètement dans Fo, où la réaction de la femme est plutôt ambiguë et la mission du protagoniste n’est donc pas achevée. Dans la scène avec Brangien du texte de Berne la reconnaissance se déploie en deux temps. Tout d’abord, la suivante d’Iseut doit admettre que son interlocuteur n’est pas du tout un fou :

  • 80 Fb, v. 303-307.

Biaus bras, beles mains et biaux piez
Li voit avoir a desmesure ;
Bien est tailliez par la çainture.
En son cuer panse qu’il est sage
Et a meillor mal que n’est rage80.

45C’est ainsi qu’elle s’excuse avec le « chevaliers » et « sire » pour les mots qu’elle lui a adressés. Tristan retrouve sa dignité :

  • 81 Fb, v. 308-314.

Chevaliers, sire, Deus t’anort
Et doint joie, mais qu’il ne tort
A la raïne a desenor
Ne a moi qui sui de s’amor !
Pardone moi ce que t’ai dit.
Ne m’an poise mie petit.
Jel vos pardoin, pas ne m’an poise81.

  • 82 Fb, v. 332.

46Ensuite, lorsque Tristan se déclare « Tristanz qui mar fu »82, elle le reconnait :

  • 83 Fb, v. 333-335.

A cest mot l’a bien conneü.
A ses piez chiet, merci li crie,
Qu’il li pardoit sa vilenie83.

47Il ne me semble pas, à ma connaissance, que la critique ait mis en valeur de façon adéquate cette scène, qui occupe une place importante dans l’ensemble du récit : on dirait que, après le dialogue avec Brangien, Tristan retrouve son identité perdue. Il n’apparait plus si soucieux d’être reconnu par Iseut, il sait bien que cela se produira :

  • 84 Fb, v. 396-398.

Voit lo Tritans, mout li est buen :
Bien set quë il avra do suen,
S’amor, car plus ne li demande84.

  • 85 Fb, v. 452.
  • 86 Pour reprendre Dominique Demartini, « parole folle, la parole poétique est pure construction langag (...)
  • 87 Paul Zumthor, « Les masques du poème », Masques et déguisements dans la littérature médiévale, Mari (...)

48C’est ainsi que le conte, libre de tous buts, nous entraîne dans un voyage passionnant dans la mémoire et la liminalité d’un Tristan qui se livre au flou de la poésie. Iseut le sait bien, puisqu’après l’évocation des épisodes du bain, du cheveu et du filtre, elle dit au fou : « De mout bon maistre avez leü »85. Dégagée de toute compromission pragmatique, la voix de Tristan devient pure voix poétique86 et il semble que l’on passe, en suivant la terminologie de Turner, du liminaire au liminoïde, de la performance visant au réajustement d’une crise – crise d’amour, crise social, crise identitaire – à l’autonomie du signifiant qui « se bricole lui-même de son et de fureur, surabonde en surplus de suggestions inépuisables »87.

49L’analyse conduite sur les Folies à la lumière de la théorie de Victor Turner nous amène à préférer, à l’égard de Tristan, la catégorie de personnage liminaire à celle de trickster, qui accentue trop la plaisanterie, le côté comique, le renversement. La notion de liminalité et celle de performance qui l’accompagne s’avèrent en revanche des instruments plus flexibles et donc plus fructueux dans l’explication de la logique de renversement-rétablissement qui traverse les textes. Dans les Folies le registre comique semble renvoyer toujours au registre tragique qui appartient intimement à l’histoire de Tristan, le jeu du masque à un discours plus élevé qui porte sur l’identité et sur la relation entre celle-ci et les stratégies diégétiques.

  • 88 « L’accès du roman à la réflexivité », soutient Pierre Bourdieu, « est une des manifestations majeu (...)

50Le parcours de Tristan relève d’une complexité qui va bien au-delà du simple acte de déguisement-reconnaissance et de la plaisanterie, puisque il est question ici, au-delà du masque, de la représentation d’un véritable trajet identitaire où Tristan, par la mise en scène de son corps, du jeu de la métamorphose, l’échec du principe d’identité, l’éclatement de sens opéré par le paradigme de la folie, travaille sur son moi et sur les potentialités diégétiques de son histoire88.

  • 89 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 52.

51Dans l’opération de redéfinition critique du réel qu’elles proposent, les Folies Tristan représentent l’évolution d’un conflit, conflit qui bouleverse et menace un ordre social et moral donné, dans la mise en scène d’un récit qui met en scène soi-même, un récit auto-transcendant, qui franchit la frontière du temps, un récit qui peint l’objet littéraire en tant qu’une « étrange toupie qui n’existe qu’en mouvement »89.

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Paul Zumthor, « Les masques du poème », Masques et déguisements dans la littérature médiévale, Marie-Louise Ollier dir., Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1988.

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Notes

1 Literary Anthropology. A New Disciplinary Approch to People, Sign and Literature, Fernando Poyatos dir., Amsterdam, Benjamins, 1988.

2 Wolfgang Iser, Prospecting. From Reader Response to Literary Anthropology, Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1989 ; Id., The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology, Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1993.

3 Voir à ce sujet Renata Gambino, « Antropologia letteraria», Dizionario degli studi culturali, Michele Cometa dir., Roma, Meltemi, 2004, p. 72-78.

4 Comme l’écrit Marie Scarpa, il ne s’agit pas de repérer des folklorèmes dans l’œuvre, « mais d’étudier comment cette dernière se les réapproprie, dans sa logique spécifique, comment elle en est travaillée dans son écriture même». Voir Marie Scarpa, « Pour une lecture ethnocritique de la littérature », Littérature et sciences humaines, 2001, p. 285-297 ; la citation se trouve à la p. 3 de l’édition en ligne : http://www.ethnocritique.com/wa_files/pour_une_lecture_ethnocritique.pdf

5 Jean-Marie Privat - Marie Scarpa, « Présentation. La culture à l’œuvre », Romantisme 145, 2009, 3, p. 3-9, p. 6 ; article disponible en ligne à l’adresse http://www.cairn.info/revue-romantisme-2009-3-page-3.htm

6 Denis Bertrant, Précis de sémiotique littéraire, Paris, Nathan, 2000, trad. italienne : Basi di semiotica letteraria, Roma, Meltemi, p. 15.

7 Voir Marie Scarpa, « Le personnage liminaire », Romantisme 145, 2009, 3, p. 25-35 ; article disponible en ligne à l’adresse http://www.cairn.info/revue-romantisme-2009-3-page-25.htm

8 « La folie de Tristan. Version d’Oxford », Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, édition publiée sous la dir. de Christiane Marchello-Nizia, Paris, Gallimard, 1995, p. 251-243 ; « La folie de Tristan. Version de Berne », Ibid., p. 245-260. Toutes les citations des Folies (indiquées comme Fo et Fb) sont tirées de ces éditions.

9 Voir à ce sujet Nancy Freeman Regalado, « Tristan and Renart : Two Trickster », L’Esprit Créateur 16, 1976, p. 30-38 ; Mariantonia Liborio, « La logique de la déception dans les romans de Tristan et Iseut », Annali dell’Istituto Universitario Orientale. Sezione Romanza 23, 1981, p. 151-163 ; Meritt Blakeslee, « Tristan the Trickster in the Old French Tristan Poems », Cultura Neolatina 44, 1984, p. 167-190 ; Massino Bonafin, « Le maschere del trickster (Tristano et Renart) », L’immagine riflessa 9, 2000, p. 181-196 ; Insaf Machta, Poétique de la ruse dans les récits tristaniens français du XIIe siècle, Paris, Champion, 2010.

10 On fera référence en particulier à : Victor Turner, The Ritual Process. Structure and anti-structure, Chicago, Aldine Publishing Company, 1969 ; Id., From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, New York, Performing Arts Journal Publications, 1982 ; Id., The Anthropology of Performance, New York, Paj Publication, 1986.

11 Victor Turner, From Ritual to Theatre, op. cit., trad. italienne : Dal rito al teatro, Bologna, il Mulino, 1986, p. 134.

12 Turner emprunte la notion de limen à Arnold Van Gennep, Les Rites de passage, Paris, 1909.

13 From Ritual…, op. cit., p. 30.

14 Victor Turner, The Anthropology of Performance, op. cit., trad. italienne : Antropologia della performance, Bologna, il Mulino, 1993, p. 196.

15 The Anthropology of Performance, trad. italienne : Antropologia della performance, op. cit., p. 105.

16 Victor Turner, The Ritual Process, op. cit., trad. italienne : Il processo rituale, Brescia, Morcelliana, p. 112.

17 Les références au carnavalesque de Mikhaïl Bakhtine sont évidentes. On renverra à L’œuvre de Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous le Renaissance, Paris, Gallimard, 1970 ; Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. Voir en outre à ce sujet : Massimo Bonafin, Contesti della parodia. Semiotica, antropologia, cultura medievale, Torino, Utet, 2001, p. 71-75 ; C. Clifford Flanigan, « Liminality, Carnival and Social Structure. The Case of Late Medieval Biblical Drama », Victor Turner and the Construction of Cultural Criticism. Between Literature and Anthropology, Kathleen M. Ashley dir., Bloomington, Indiana University Press, 1990, p. 42-63.

18 From Ritual…, op. cit., p. 31.

19 Ibid., p. 59.

20 Ibid., p. 53.

21 Ibid., p. 79.

22 Ibid., p. 37.

23 The Anthropology of Performance…, op. cit., p. 93.

24 From Ritual…, p. 37-39 ; The Anthropology of Performance, op. cit., p. 190-196.

25 Richard Schechner, « L’ultima avventura di Victor Turner », Victor Turner, Antropologia della performance, op. cit., p. 55-71, p. 58.

26 From Ritual…, p. 87.

27 Turner cite souvent Héraclite.

28 From Ritual…, op. cit., p. 33.

29 Voir Stefano De Matteis, « Introduzione », From Ritual…, op. cit., p. 20-21.

30 Victor Turner and the Construction…, op. cit.

31  David Raybin, « Aesthetics, Romance and Turner », Victor Turner and the Construction…, op. cit. p. 21-41.

32 Ibid., p. 21.

33 Ibid., p. 22.

34 Ibid., p. 33.

35  Thomas Pavel, « Narratives of Ritual and Desire », Victor Turner and the Construction…, op. cit., p. 64-69.

36 Victor Turner, « Social Dramas and Stories about them », On Narratives, William J. T. Mitchell dir., Chicago, University of Chicago Press, 1981, p. 137-164.

37 Cf. The Anthropology of Performance…, op. cit., p. 190. Au sujet de la théorie de Gregory Bateson, voir par exemple Gregory Bateson, « A Theory of Play and Fantasy », Psychiatric Research Reports 1955, p. 39-51.

38 Fb, v. 1-9.

39 En outre, le jeu de fiction et réalité prévoit, comme le souligne Anne Berthelot, que le déguisement en fou soit inspiré de la métamorphose que Tristan subit lorsque il reçoit une grave blessure (« La Folie Tristan », Tristan et Yseut. Un thème éternel dans la culture mondiale, Danielle Buschinger, Wolfgang Spievok dir., Greifswald, Reineke-Verlag, 1996, p. 27-33, p. 29). De même, Jean-Charles Payen est persuadé qu’il existe un lien entre le masque et le véritable état de Tristan : « Il est vrai qu’il court d’énormes risques s’il est reconnu, et le masque le meilleur est dans ce cas celui qu’on attendrait le moins ; mais il n’en reste pas moins qu’en choisissant l’avatar le plus méprisable, Tristan assume en quelque sorte l’ignominie de sa condition marginale (celle d’un homme que sa passion met au ban de toute société organisée) » : « Tristan, l’amans-amens et le masque dans les Folies », La legende de Tristan au Moyen Âge, Danielle Buschinger dir., Göppingen, Kümmerle, 1982, p. 61-68, p. 63-64.

40 Fb, v. 45-46.

41 Le début de Fo, contrairement à Fb, insiste presque exclusivement sur le chagrin d’amour de Tristan, en n’évoquant que brièvement l’image de l’exilé.

42 Fb, v. 94-95.

43 Fo, v. 755-756.

44 Fo, v. 41-42.

45 Fo, v. 45-50.

46 Fo, v. 27-28.

47 Fo, v. 58.

48 Voir à ce sujet Jean-Marc Pastré, « Les métamorphoses de Tristan », Tristan-Tristrant, Mélanges en l’honneur de Danielle Buschinger à l’occasion de son 60e anniversaire, André Crépin, Wolfang Spiewok dir., Reineke-Verlag, Greifswald, 1996, p. 409-422.

49 Fb, v. 129.

50 Fo, v. 249.

51 Fo, v. 252.

52 Fb, v. 136. Comme le dit Cesare Segre, « domina l’opposizione lotmaniana noi/altri, si sottolinea la diversità, o meglio l’appartenenza a un mondo diverso » (« Quattro tipi di follia medievale », Miscellanea di studi in onore di Aurelio Roncaglia, Modena, Mucchi, 1989, p. 1275-83, p. 1275).

53 From Ritual…, op. cit., p. 56.

54 Fb, v. 118-119

55 Fb, v. 137-139.

56 Fo, v. 37-38.

57 Fb, v. 116-117.

58 Fo, v. 161-166.

59 The Ritual Process…, op. cit., p. 181 et From Ritual…, op. cit., p. 56.

60 Fo, v. 479-484.

61 Massimo Bonafin, « Rire, comique et parodie médiévale à la lumière d’une théorie bio-sociale », Ravy me treuve en mon deduire. Mélanges en l’honneur de Jean Dufournet, Elisabeth Gaucher, Luca Pierdominici dir., Fano, Aras, 2011, p. 13-35, p. 17.

62 Fo, v. 499-500.

63 Fo, v. 313-314.

64 Fb, v. 38.

65 Fb, v. 193.

66 Fb, v. 227.

67 Fb, v. 200-201.

68 Fb, v. 260-261.

69 Fb, v. 262-264.

70 Fb, v. 288-289.

71 Fo, v. 329-332.

72 Fo, v. 405-408.

73 Fo, v. 356.

74 Yasmina Foehr-Janssens, « Le chien et l’anneau : parcours de la reconnaissance dans les Folies Tristan », Des Tristan en vers au Tristan en prose. Hommage à Emmanuèle Baumgartner, Honoré Champion Éditeur, Paris, 2009, p. 273-291, p. 286.

75 Ibid.

76 Fo, v. 379-380.

77 Fo, v. 391.394.

78 Huguette Legros remarque que dans la Folie de Berne « les discours de Tristan conduisent à donner une vision sombre et intériorisée de l’amour », tandis que « dans la Folie d’Oxford, Tristan choisit de raconter ses exploits » : « Quand Tristan réécrit son histoire… », Remembrances et resveries, Hommage à Jean Batany, Orléans, Paradigme, 2006, p. 29-40, p. 35.

79 From Ritual…, op. cit., p. 105.

80 Fb, v. 303-307.

81 Fb, v. 308-314.

82 Fb, v. 332.

83 Fb, v. 333-335.

84 Fb, v. 396-398.

85 Fb, v. 452.

86 Pour reprendre Dominique Demartini, « parole folle, la parole poétique est pure construction langagière, parole en l’air » (« Le Tristan en prose et la mémoire des Folies », Des Tristan en vers au Tristan en prose, op. cit., p. 255-271, p. 269.

87 Paul Zumthor, « Les masques du poème », Masques et déguisements dans la littérature médiévale, Marie-Louise Ollier dir., Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1988, p. 11-21, p. 14.

88 « L’accès du roman à la réflexivité », soutient Pierre Bourdieu, « est une des manifestations majeures de l’autonomie d’un champ littéraire », Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 148.

89 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 52.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Teodoro Patera, « Liminalité et performance : de l’anthropologie de Victor Turner aux Folies Tristan », Perspectives médiévales [En ligne], 35 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 30 mars 2017. URL : http://peme.revues.org/5025 ; DOI : 10.4000/peme.5025

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Auteur

Teodoro Patera

Università degli Studi di Macerata – Italie

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Droits d’auteur

© Perspectives médiévales

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